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读wān时是指体态、品德美好，读wà的时候指小儿肥胖，那么用于人名中肯定用wān这个读音。

2、昉[fǎng]

是指明亮、起始的意思，起此名寓意着拥有着光明的开始。

3、滉[huàng]

本来的意思是波动，也指水深而广之意，用于人名中可以理解为深不可测、心胸宽广的意思。

4、彧[yù]

此字基本字意指有文采，而且也体现了趣味高雅、谈吐文雅、有教养的美好意思。

5、媆[ruǎn]

是指柔美貌之意，而且拥有女字旁，适合女孩起名用字，用此字起名，更突显了女孩柔美的特点。

6、翀[chōng]

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【名家讲坛】散曲如何才是当行本色/总第二期

作者简介

熊盛元，字复初，号晦窗主人，笔名郁云，网名梅云，一九四九年元夕生，江西剑邑人。江右诗社社长，江西省诗词学会副会长。师从毗陵吕小薇先生学诗古文辞。诗学樊南，词宗花外。有《静安词探微》、《晦窗吟稿》、《晦窗诗话》、《二十世纪诗词文献汇编》（民国词卷）等。

——梅云先生在江西散曲社戊戌灵山年会暨江西女子散曲社揭牌仪式上的讲话

何谓当行本色？

宋代大诗人大词人陈师道在《后山诗话》中说：“退之以文为诗，子瞻以诗为词，如教坊雷大使之舞，虽极天下之工，要非本色。”后来金朝的王若虚在《滹南诗话》中评黄庭坚的词：“词固高妙，然不是当行家语，乃著腔子唱好诗耳”，说他是捏着嗓子唱好诗。南宋严羽《沧浪诗话》把当行本色全部连起来了：“禅道在妙悟，诗道亦然，惟悟乃为当行本色耳”。

当行本色讲起来很简单，做起来却相当难。写古文就得有古文的腔调，似韩退之；写骈文要有骈文的感觉，写古风要有古风的味道，写辞赋亦然。现在很多人写的辞赋连韵都不押还得奖，骈文跟赋有交叉的概念，赋绝对是骈文，但骈文不见得是赋，诗词歌赋都要押韵，散曲亦然。中国古诗里是绝对没有不押韵的，大家要注重本色，红即是红的，黄即是黄，不能间杂，无论是唱、写、看、读都得当行本色。

今天讲当行本色，拟从周德清的《中原音韵》这本书谈起，书中有一个特别重要的章节是“作词十法”。散曲这个词最早出自明代朱元璋的孙子朱有燉《诚斋乐府》，前卷标明小令是散曲，在他的概念里散曲只就小令而言，卷下是套数，小令和套数是对应的。古代从来没有把散曲看作今天的概念，即散曲包括小令、套数、带过曲，这个说法是从五四新文化运动之后正式开始的。

下面就介绍周德清的作词十法（这个“词”就是现在的散曲）。

一、知韵

知韵就是懂得押韵，韵在古时有四声，平上去入。“平声平道莫低昂，上声高呼猛烈强，去声分明哀远道，入声短促急收藏。”到元代时，我们的文化发生了根本变化，语音也发生了极大变化。为什么会发生变化呢？蒙古人入侵汉族，把他们的不成熟的话带到了中国，他们又是领导人，于是他们的话就成了标准音，特别是到了满清一朝，更是变得厉害。

周德清把当时的语音归纳为十九部，是从元曲四大家“关马郑白”的一系列优秀作品里研究得出来的，和现代汉语相近而不尽相同，最不相同的就是十七、十八、十九部韵。如“监、咸”读“甘、含”，说明在中原音韵时代闭口音还存在，故单独分类。随着时代的发展，我们写散曲，虽不妨用现代新韵，但既然你要学当行本色的曲子，初入手的人还是按照《中原音韵》来写，可能就更地道些。

周德清这样归纳韵部还是比较有道理的。大家读一读关汉卿的《关云长单刀赴会》中的《驻马听》：“水涌山叠，年少周郎何处也？不觉的灰飞烟灭！可怜黄盖转伤嗟，破曹的樯橹一时绝，鏖兵的江水犹然热，好教我情惨切！这也不是江水，是二十年流不尽的英雄血”，就可发现，元曲的声调与唐宋迥异。在元朝“血”读上声，《中原音韵》的上声字特别多，“平分阴阳，入派三声”，这是很明显的例子。所以当我们读元人散曲时，还是要背一点东西，我们写曲子时不能老是拿着一个谱子。记住谱子最简单的办法，就是背前人的作品，按着声调来填。老是带着一本书是不行的，灵感是一刹那来的，当灵感来时，你得马上记下来，不能临时翻书。当你左翻右翻的时候，灵感早就跑光了。陈简斋诗云：“忽有好诗生眼底，安排句法已难寻。”说的就是这个道理。所以要熟读，不一定会背，但起码要读得好熟。《中原音韵》，以及唐圭璋的《元人小令格律》对声韵的要求是比较严格的，哪些地方用上声，哪些地方用去声，规定得很清楚的，后面都附了韵，经常对照一下，马上就可看出来，和平水韵很不相同。平时没事就翻一翻，开会的时候翻一翻，坐火车的时候翻一翻。另外强调一点，所谓入派三声，凡是入声变成平声，在《中原音韵》里全部是阳平，无一例外。这是前人早已总结过的一个知识点，要记住。

二、造语

造语就是遣词造句。曲的语言跟诗与词的语言是不相同的。比如写送别，诗是这样写：“渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新。劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人”（王维《渭城曲》），相对来讲语言就比较端庄。而词的语言就比较柔媚，如秦少游的《江城子》：“西城杨柳弄春柔。动离忧，泪难收。犹记多情，曾为系归舟。碧野朱桥当日事，人不见，水空流。  韶华不为少年留。恨悠悠，几时休。飞絮落花时候一登楼。便做春江都是泪，流不尽，许多愁。”而曲子这样写：“碧云天，黄花地，西风紧。北雁南飞。晓来谁染霜林醉？总是离人泪。恨相见得迟，怨归去得疾。柳丝长玉骢难系，恨不得倩疏林挂住斜晖。马儿迍迍的行，车儿快快的随，却告了相思回避，破题儿又早别离。听得一声‘去也’，松了金钏；遥望见十里长堤，减了玉肌。此恨谁知”（王实甫《西厢记·长亭送别》），语调和诗词就很不相同了。

周德清先生在谈到遣词造句时第一个讲“可作乐府语”，这跟一般的过于俚俗的语言不同。我们常讲曲就是要俗，但实际上俗也有一定限度，乡下人的话全部都搬上来，那也不像曲子。曲的俗只是相对于诗、词而言的。其实诗里面也有俗的，如鲁迅的“廿年居上海，每日见中华。有病不求药，无聊才读书。一阔脸就变，所砍头渐多。忽而又下野，南无阿弥陀。”也是好俗的，但这是例外，不是诗的当行本色，已经落入了曲的范围。

还有一个“可作经史语，天下通语”，这是周德清再三强调的，那种泼妇骂街式的话不可入曲，古人还是读书很多的。元代有个最大的特点就是取消了科取考试，九十多年间只有一科考试，你要作官的话就很难，无怪乎关汉卿那些人整天在花柳丛中去窜。他没有出路，只有通过演出、与演员的交往，才能获得一点收入来维持生活。据谢叠山说，元代人分十等：一官、二吏、三僧、四道、五医、六工、七匠、八娼、九儒、十丐。读书人是九儒，排在娼妓的后面，乞丐的前面。因为乞丐和儒生比较起来“略输文采”，读书人和娼妓比较起来是“稍逊风骚”。“臭老九”的说法与元代的这种排列还是有一点关系的。正因为如此，元代人的语言是比较特殊的，跟诗词里面的语言是有区别的。然而，元散曲作家，毕竟是传统文人，饱读诗书，经史之语往往脱口而出。如薛昂夫[中吕·朝天子·咏史]：“沛公，大风，也得文章用。却教猛士叹良弓，多了游云梦。驾驭英雄，能擒能纵，无人出彀中。后宫，外宗，险把炎刘送。”就用了《史记·高帝本纪》中刘邦伪游云梦，缚住韩信，信曰：“果如人言，‘狡兔死，良狗烹；高鸟尽，良弓藏；敌国破，谋臣亡。’天下已定，我故当烹”及《旧唐书》中唐太宗“天下英雄，入吾彀中矣”之典。

周德清又强调了“未造其语，先立其意，语意俱高为上。短章须短简，意欲尽”，你的意思要用短短的语言表达得特别干净，不能像诗词那样过于含蓄。比如关汉卿的[仙吕·一半儿]“碧沙窗外静无人，跪在床前忙要亲。骂了个负心回转身。虽是我话儿嗔，一半儿推辞一半儿肯。”写一个无赖子喝得醉醺醺在外面和人鬼混半夜里回来，他心爱的女人想要不理他，他赶快跪在床前要和她亲，于是“虽是我话儿嗔”，我是女的不好意思讲，我是“一半儿推辞一半儿肯”，你还是到我的床上来吧。写得虽然不算是色情，毕竟还是比较“尽”的。

“长篇要腰腹饱满，首尾相救”。先讲“首尾相救”，以《西厢记·长亭送别》为例，曲首“……马儿迍迍的行，车儿快快的随，却告了相思回避，破题儿又早别离……”曲尾是怎么写的呢？“四围山色中，一鞭残照里。遍人间烦恼填胸臆，量这些大、小车儿如何载得起？”我料想这些一点点大的，小小的车儿怎么载得起“遍人间烦恼填胸臆”呢，首尾相救了，这尾是豹尾。又如孔尚任的《桃花扇·哀江南套》的尾曲[离亭燕煞]：“俺曾见金陵玉殿莺啼晓，秦淮水榭花开早，谁知道容易冰消。眼看他起朱楼，眼看他宴宾客，眼看他楼塌了……诌一套哀江南，放悲声唱到老”，这结尾结得很有力，“哀江南”最早出自《招魂》：“湛湛江水兮上有枫，目极千里兮伤春心。魂兮归来哀江南！”庾兰成（庾信）也写过《哀江南赋》，以哀江南来结尾，寓托是特别深沉的。

“腰腹饱满”，仍以《西厢记》为例，“见安排着车儿、马儿，不由人熬熬煎煎的气，有甚么心情花儿、靥儿，打扮得娇娇滴滴的媚，……兀的不闷杀人也么哥？兀的不闷杀人也么哥？久已后书儿、信儿，索与我凄凄惶惶的寄……将来的酒共食，尝着似土和泥。便纵是土和泥，也有些土气息，泥滋味。”中间很饱满，不能空荡荡的。还有一个是“造语必俊”你选择的语言一定要美。比如江西临川汤显祖之《牡丹亭·游园》中的[南仙吕·皂罗袍]：“原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣，良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院？朝飞暮卷，云霞翠轩，雨丝风片，烟波画船……”多俊多美啊。“用字必熟”，用字一定是大家熟悉的句子，不能过于用经史中的语言和用僻典，写曲子用字要大家都认识的字，用僻典肯定不好。“太文则迂，不文则俗”，太文就过于迂腐，不文呢又过于俗了。“文而不文，俗而不俗，要耸观，又耸听，格调高，音律好，衬字无，平仄隐”，注意，周德清最反对过多地用衬字了，建议大家把中原音韵里面相关的内容都看看。

三、用事

即用典故，我们现在提倡写诗最好不用典故，其实典故大都已经约定俗成，已经是一种深沉的文化积淀，我们平时在用典都浑然不自觉。在这里有两个原则：“明事隐使，隐事明使”。很明显的事情你就要隐隐约约地来使用，如马东篱的[双调·夜行船·离亭宴煞]“嘱咐俺顽童记者，便北海探吾来，道东篱醉了也。”“北海”何许人也？即孔融，当年“座中客常满，樽中酒不空”，特别好客，即便是像孔融一样的高士来访问我，你也告诉他说我就像陶渊明一样“结庐在人境，而无车马喧……采菊东篱下，悠然见南山”，正好马致远又号“东篱”，真可说是妙不可言。就是朝廷大员看我来了，你也说这位老先生喝醉了酒，不能见你了。这样用典就特别的高妙，即使不懂典故的出处，光看字面也好看，一个北海一个东篱，离得这么远，又巧妙地用了典故。“隐事明使”，我马东篱要过隐居的生活，但是“裴公绿野堂，陶令白莲社”，“裴公”指裴度，裴度当年在唐宪宗时期讨伐吴元济立下赫赫功劳，但是小人毁之不断，后来他在洛阳附近买了个别墅，名之曰“绿野堂”。“白莲社”是谁呢，是东林寺的高僧慧远所建的一个社，但我们的陶渊明只作他的客人从来不入社，也不皈依佛教，这种典故用得真很高妙。

四、用字

“作曲切不可用生硬字、太文字、太俗字。小令最好是无衬字”，马致远的[越调·天净沙·秋思]：“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯”，一个生僻字没有，声律多好听，“古道”上去；“西风”两个平声，“瘦马”去上，周德清说“瘦马”这两字用得特别好，当然上声可以用平声来替代，昨天祝社长讲了白朴的“春山暖日和风，阑干楼阁帘栊，杨柳秋千院中”，“院中”之“中”字用了平声，本来用去上，他用了去平。用周德清的话来说，这不是最好，是第二着，最高一着是“瘦马”去上。除了用叠字的没有办法，如乔梦符的“莺莺燕燕春春，花花柳柳真真，事事风风韵韵。娇娇嫩嫩，停停当当人人”这又是另外一种技巧。

五、入声作平声

对此特别要慎重。入声字作为平声，化为上声，化为去声，读起来与吟诗诵词不同，但别有一种回肠荡气之美，这个大家一定要多读，光用眼睛看是不行的。如马东篱的[双调·夜行船]：“百岁光阴一梦蝶，重回首往事堪嗟。今日春来，明朝花谢，急罚盏夜阑灯灭。”其中的入声字不少，一定得按《中原音韵》诵读，否则必定诘屈聱牙。郑板桥在给他弟弟的家书中，叮嘱他弟弟：“你看书一定要诵读，不然的话是‘眼中了了，心下匆匆’。”意思是说，眼中看得明明白白，心里一句也没记下来。所以，无论是诗词，还是散曲，都须多读，熟读，最好读到能够背诵的程度，这样才有语感，创作时才能得心应手，左右逢源。

六、阴阳

何处用阴平，何处用阳平？明代王骥德在他的《曲律》卷二中对此有精到论述，以为“大略阴字宜搭上声，阳字宜搭去声”，去声的后面用一个平声字最好是阳平，上声的后面用一个平声字最好是阴平，不然的话读不出来。他举了个例子，白朴《双调·沉醉东风》“黄芦岸白蘋渡口，绿杨堤红蓼滩头。虽无刎颈交，却有忘机友。点秋江、白鹭沙鸥。傲杀人间万户侯，不识字烟波钓叟。”周德清标明“渡口”两字用“去上”好，“绿杨”的“杨”字特别标明用阳平好，是务头。“绿”是入声字变成了去声，后面用一个阳平好。结拍的“钓叟”亦为去上，收束全曲，极为有力，可以镇纸。但对“虽无刎颈交”与“傲杀人间万户侯”两句的用“刎颈”与“万户”，则提出批评，以为前者连用两个上声，后者两个去声连用，建议“颈”字改用去声，“万”字改为上声，则“更好”。至于上声后面须搭阴平，可以孔尚任《桃花扇》中“冷清清的落照，剩一树柳弯腰”为例，“冷清清”，上声后面跟着两个阴平，读来倍觉和谐。如果你第一字用去声“闹”“慢”，后面则须用阳平“腾腾”承接（现代人把“腾腾”读成轻声或阴平，其实是不太准确的），就比较高妙了。这就要求多读，在《中原音韵》里特别标注了哪些地方声律好，哪些地方可施俊语于其上的，就是“务头”。

七、务头

周德清对务头的解释很笼统，“知某调某句某字是务头，可施俊语于其上”。什么是务头，其实就是最精彩的句子，读起来又好听，看起来又美观的句子。冒鹤亭先生曾经解释：“周评原称‘务头’二字，即是‘注意’，谓一篇眉目所在处也。”当你翻开一本书，突然一句话跳入眼帘，令人眼睛一亮。不光字句而且声调特别好的就称之为务头，这是专有名词。据我所知，最早用“务头”这两个字的就是周德清先生。兹举王和卿[仙吕·醉中天·咏大蝴蝶]为例：“弹破庄周梦，两翅驾东风。三百座名园，一采一个空。难道风流种，吓杀寻芳的蜜蜂？轻轻的飞动，把卖花人扇过桥东。”就立意而言，此曲以大蝴蝶采花喻追逐霸占良家女子之衙内；就务头而言，无疑是结拍“把卖花人扇过桥东”。本来此句只有六字，去掉衬字，则为“卖花人过桥东”。“卖花人”代指良家女子的父兄，添加“把”与“扇”（读平声）两个衬字，音律似更激楚，凸显衙内的专横强暴，不仅平民无奈，即便普通官员的子弟（即“寻芳的蜜蜂”）也被“吓杀”，这种“务头”，真个是豁人耳目，震人魂魄。

八、对耦

我们发现，元曲里的对仗特别多。前面所举孔东塘的“眼看他起高楼，眼见他宴宾客，眼见他楼塌了”，乃是鼎足对；也有最常见的两两相对，如关汉卿[南吕·一枝花]中的“攀出墙朵朵花，折临路枝枝柳。花攀红蕊嫩，柳折翠条柔。浪子风流。凭着我折柳攀花手，直熬得花残柳败休。半生来折柳攀花，一世里眠花卧柳。”除“浪子风流”单行不偶外，其馀各句均两两对仗，别具回环往复之美。周德清特别提出三种对：1.扇面对：“小小窗轩，燕子来时帘未卷；深深庭院，杜鹃啼处月空圆”，即隔句相对。2.重叠对：“重重叠叠山，曲曲弯弯路。淡淡浓浓云，高高下下树。”3.救尾对：其实就是鼎足对，但用在句尾，使句尾挺得住。结尾用对仗，律诗中亦有，如老杜的《登高》诗：“风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。万里悲秋常作客，百年多病独登台。艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。”通篇对仗，最后两句对仗很特别，“艰难”对“潦倒”，叠韵相对。老杜在声律方面特别讲究。“一去紫台连朔漠，独留青冢向黄昏。”“朔漠”对“黄昏”，这是一种技巧，前者是叠韵，后面是双声。至于散曲的结尾，周德清怎么举技巧的呢，他举张小山“黄叶青烟丹灶，曲阑明月诗巢。绿波亭下小红桥。老梅盘鹤膝，新柳舞鸾腰，嫩茶舒凤爪。”用三个鼎足对作为结尾，使得整个曲子的结尾特别地引人注目，这叫救尾对，是鼎足对的变形。

九、末句（豹尾）

“末句须如豹尾，收束有力”，刚讲到“放悲声唱到老”、“道东篱醉了也”，“到老”“醉也”都是去上，以去上结尾是收束最有力的。回过头来看白朴的“傲杀人间万户侯，不识字烟波钓叟”，开头是“黄芦岸白蘋渡口”，以“渡口”去上开头，以“钓叟”去上结尾，头尾呼应是何等之好。我写曲的时候最注重的是声律（当然立意是第一的），读曲时亦然，大家听我念的时候特别重视第三声第四声，这种收束是特别好的。稼轩的“凭谁问、廉颇老矣，尚能饭否？”去上，李清照的“不如向、帘儿底下，听人笑语”去上，特别是吴梦窗“旧曲重招，断魂在否”，用去上结尾，就很好地将全词收束住了。不光是用语锤炼，声律亦尽量做到顿挫抑扬、高下抗坠。兹举珠帘秀的[双调·落梅风·答卢疏斋]为例：“山无数，烟万缕。憔悴煞玉堂人物。倚蓬窗一身儿活受苦，恨不得随大江东去。”朱帘秀是元代著名的梨园女演员，《青楼集》谓其“杂剧为当今独步”。曾主演关汉卿的《望江亭》、《救风尘》等剧作。关汉卿曾赠其套曲[南吕•一枝花]，在第二支曲[梁州第七]中有“愁的是抹回廊暮雨潇潇，恨的是筛曲槛西风剪剪，爱的是透长门夜月娟娟。凌波殿前，碧玲珑掩映湘妃面，没福怎能够见？十里扬州风物妍，出落着神仙。”可见对其推揖之高。

卢疏斋即当时大曲家卢挚。卢挚乃翰林学士，结识珠帘秀后，无任眷恋，作[双调•落梅风•别珠帘秀]曰：“才欢悦，早间别，痛煞煞好难割舍。画船儿载将春去也，空留下半江明月。”“画船儿”云云，点化宋人郑文宝“亭亭画舸系春潭，直到行人酒半酣。不管烟波与风雨，载将离恨过江南”，而情更缠绵。结拍“空留下半江明月”，象征两人之情爱如水中之月，怅惘之怀，都在言外。珠帘秀此曲，即酬答疏斋，情亦深挚，“玉堂”指翰林院，点明其身份。第四句设想疏斋离别后之刻骨相思，“活受苦”，与原唱“春去也”，均用“平去上”，怒拗中蕴含无限悲慨，声情搭配极妙。结句拈出东坡之句，以豪壮之辞，写一往深情，收束极为有力。

十、定格

这是最重要的一章节，历来为人所推崇的，包括吴癯庵、冒鹤亭、唐圭璋等先生。定格，选了四十首元代散曲作品（包括小令和套数）作为定格。冒广生（鹤亭）在《新斠中原音韵定格曲子发凡》尝云：“曲选难求善本。周德清文理不甚通顺，其论曲之精到，实为亘古一人，此书虽四十馀首，而首首精湛。凡曲家所称‘丹丘体’（豪放不羁）、‘宗匠体’（词林老作之词）、‘黄冠体’（神游广漠，寄情太虚，有餐霞服日之思，名曰‘道情’）、‘承安体’（华观伟丽，过于泆乐。按：‘承安’，金章帝正朔）、‘盛元体’（快然有雍熙之治，字句皆无忌惮，又曰‘不讳体’）、‘江东体’（端谨严密）、‘西江体’（文采焕然，风流儒雅）、‘东吴体’（流利华巧，浮而且艳）、‘淮南体’（气劲越高）、‘玉堂体’（公平正大）、‘草堂体’（志在泉石）、‘楚江体’（屈抑不伸，摅衷诉志）、‘香奁体’（裙裾脂粉）、‘骚人体’（嘲譏戏谑）、‘俳优体’（诡喻淫谑，即‘淫词’）等十五体，无一不备。”所以大家只要把周德清所选的四十首元人的散曲读熟，作为格律参考，就远胜于网上所搜的曲律。到元末明初时，宁王朱权编了一本特别有贡献的《太和正音谱》，大家具备这两部书就足够了。康熙年间的《钦定曲谱》（《康熙曲谱》），其中的北曲部分，其实就是几乎一字不改地照搬了朱权的《太和正音谱》，根本没费考订功夫。因此，大家只要把周德清的正格和朱权的《太和正音谱》掌握后就可以了。

再顺便说说如何写曲子。

建国之后我们的曲坛可以讲是一片萧条，民国时候写曲子的人很多很多，如冒鹤亭，王晓湘、顾随等。中央大学的吴梅教授，授词曲课时，常租一只船，带上酒，带上瓜果菜肴之类，在秦淮河上，他自己吹笛，他的学生有的唱曲，有的吟诗，而且每一次规定一个作业。他有一大批的弟子。建国之后，咱们的散曲界可以说是冷落萧条，但也有很多人提倡，写新诗可以按照散曲的格式来写。我举几个例子。1956年反右还没有开始，邵燕祥先生写了一首《问西湖》：“不是乱花浅草三月，不是飘香桂子中秋，雨雪霏霏，冷雨穿袖，船娘笑我痴兴浓如酒。白堤依旧，苏堤依旧，山外青山，楼外又新楼，西湖歌舞,从今真个无休，还他格律,还我歌喉。”一年之后这首像曲子的诗遭到了批判，他也被打成了右派。我觉得此诗其实写得不错，但却遭到批判，认为充满封建文人的颓废情调。再就是“还他格律，还我歌喉”，难道对我们党的“百花齐放、百家争鸣”不满么？你只能按党定下调子唱，怎可唱自己的心声？其实，平心而论，我们还是倡导写诗就要写自己心里的话，唱歌就要唱自己的心声，应该是越有个性才越能拨动读者共鸣的心弦。。

1962年毛泽东发出了“千万不要忘记阶级斗争”号召，《诗刊》却在第一期头版头条登了沙白的《水乡的路》，又是一首格调像散曲的新诗：“水乡的路，水云铺。进庄出庄，一把橹。渔网作门帘，挂满树。走近才见，有个人家住。榴火自红，柳线舞。家家门前，锁一副。要找人，稻海深处。一步步，踏停蛙鼓。蝉声住，水上起夜雾。儿童解缆送客，一手好橹。”我觉得这首诗完全可以和古人相媲美，把我们社会主义的新农村写得那么美好。但是过了几个月之后，文联与作协又组织了大批判：“在充满着你死我活的阶级斗争的农村里，难道还有这样的世外桃源吗？”一句反问，就将沙白此诗全盘否定了。再如赵朴初的《哭三尼》，用的带过曲（《秃厮儿带过哭相思·哭西尼》），中宣部部长姚溱看到了非常喜欢，说“归我了”；但康生看到后，认为此曲把反帝反修的斗争庸俗化了，准备向毛泽东告状，没想到毛泽东看了特别特别喜欢，说“归我了”。赵朴初便越写越有劲，后来过了半年印度的尼赫鲁死了，他又来哭东尼（《哭皇天带过乌夜啼·哭东尼》），又过了半年，赫鲁晓夫被勃列日涅夫赶下台，赵朴初更高兴了，又写《哭途穷·哭自己》，属自度曲。

这三首散曲用通俗而诮皮的话写出了重大的政治内容，1965年人民日报发表后，全国各家大大小小的报纸都转载，集一时之荣啊。这一年胡乔木写七律赞颂我们这个伟大的时代：“如此江山如此人，千年不遇我逢辰。挥将日月长明笔，写就雷霆不朽文。指顾崎岖成坦道，笑谈荆棘等浮云。旌旗猎猎春风暖，万目环球看大军”。毛泽东也诗兴大发，他竟然仿照赵朴初之体写下他著名的《念奴娇·鸟儿问答》“鲲鹏展翅，九万里，翻动扶摇羊角。背负青天朝下看，都是人间城郭……不须放屁！试看天地翻覆”把“不须放屁”也放进去了，比赵朴初的那种路子走得更远。很可惜，第二年就暴发了史无前例的文化大革命，中国从此陷入了浩劫之中，好不容易盼到了十一届三中全会的拨乱反正，但是以后又是反反复复，我们当前应该怎么来面对这个问题，还有待深思。

今天很荣幸在此与大家交流，又恰逢江西女子散曲社成立，女子是否就得写符合女性特点的柔媚轻灵之作？其实，女子的性格也千姿百态。沈祖棻当初是个闺情多重的传统的女性，但是一旦军警跑到教室里抓学生的时候，这位温文尔雅，端庄娴婌的女士也禁不住发怒了：“惊见戈矛逼讲筵，青山碧血夜如年。何须文字方成狱，始信头颅不值钱。愁偶语，泣残编，难从故纸觅桃源。无端微命供刀俎，真悔懵腾盼凯旋。”我真后悔啊，当年抗战流落在大后方的时候，一天到晚都在盼凯旋，好不容易盼到凯旋了，国民党的军警居然跑到教室里来抓学生。女子其实还可以直面惨淡的人生，鲁迅在《纪念刘和珍君》里面这样说：“我目睹中国女子的办事，是始于去年的，虽然是少数，但看那干练坚决，百折不回的气概，曾经屡次为之感叹。至于这一回在弹雨中互相救助，虽殒身不恤的事实，则更足为中国女子的骄傲，虽遭阴谋秘计，压抑至数千年，而终于没有消亡的明证了。倘要寻求这一次死伤者对于将来的意义，意义就在此罢。”

昨天欣逢女子散曲社成立，我也把江西文化振兴的希望寄托于在座的女子身上，包括省外的女子，希望我们女子写出不负于我们这个时代的作品，既要写出自己内心的情怀，又不脱离现在的社会，把这样的东西呈现给后人，应该就是我们巨大的贡献了。（刘红霞整理）

作者简介

刘红霞，字灵曜。网名落红无意，又名炉香熏衣。湘人，现居南昌，江右诗社副秘书长。崇尚率性自然生活，喜做无心无碍之人。

——刘红霞

一、开篇语

今天很荣幸受到邀请，让我有一个和这么多大家一起交流学习的机会，心下是“一半儿诚惶一半儿喜”。因为对于元散曲至今还只能算是门外汉，所以在此只和同人们一起学习一些关于元散曲的基础知识，以加深了解，深入黉宫，共同进步，使得这朵大俗之花开放得更加绚烂更加长久。

二、介绍自己学曲的历程

受历史老师卷施老人的影响，我很早就对中国古典文学感兴趣，于是总会买不少这方面的书籍，甚至看到就会抄录下来。96年曾在旧书摊上买了一本《元曲精品》，我2010年开始在网上试着学写诗词曲，对对子，那时候也没有买其他工具书，只有一本《填词指要》作为自学，书的末尾附了平水韵，从那时起开始正经学写诗词。偶尔翻看到《元曲精品》里的一些曲儿，觉得特别有趣，比如王和卿（极滑稽荒诞）[仙吕·醉中天]咏大蝴蝶：“挣破庄周梦，两翅架东风。三百座名园、一采一个空。谁道风流种，吓杀寻芳的蜜蜂，轻轻飞动，把卖花人扇过桥东”。再比如白贲（字君举，与元好问齐名）[正宫·鹦鹉曲]“侬家鹦鹉洲边住，是个不识字渔父。浪花中一叶扁舟，睡煞江南烟雨。[幺]觉来时满眼青山，抖擞绿蓑归去。算从前错怨天公，甚也有安排我处。”

我也不太懂得散曲（有小令套数带过曲等等比较复杂）到底是个什么标准的格律，不似词牌有基本稳定的格律，因为散曲有很多衬字，只是照葫芦画瓢，当然还是写些小令，用小令写小故事。（至今未写过套数，连带过曲都没有写过。）

举一个我最初写的曲例（附有现代诗译）：

秋夜夜话

[鹦鹉曲·她] 玉蟾斜倚帘边望，谁个影里独痴想。杯壶儿一例深凉，遥忆从前景象。[幺]眼呆呆守着银屏网，一幅蜘蛛模样。怨他偏梦里倾觞，枉费我牵思叠帐。

译文：

天上的月真圆，圆得让人嫉妒∕成天个就听到你说忙，过节了你也不回来看望∕守着银屏，想起从前的美好时光∕那时候，你总是和我一起看日出日落，一起赏云海星光∕从来不会让我着急让我忧伤∕那时候，你总是和我一块尝酒红茶绿，一起品吟诗歌唱∕更不会让我守候一个世纪这么长∕如今，只偶尔梦里倾觞，平添我鬓角清霜。

[折桂令·他]叹秋风、来去匆忙。减了疏狂，倦了诗章。颠倒晨昏，无分四季，酒茗空香。劳身处、为谋稻梁，累心时、懒顾情肠。借此蟾光，折桂清芳，慰我娇娘。

译文：

亲爱的，请不要忧伤∕无论岁月如何匆忙∕你永远住在我的心房∕夜深人静的时候，深深回味你的芬芳∕你看天上的月儿，那么清朗那么明亮∕捧着它有如捧着你美丽的脸庞∕要知道，我对你的爱，虽然遥远但不会减了清光∕夜夜梦里都是一样温暖馨香。

后来还写过一些诸如演小品、编剧本之类的曲子，这些所谓的散曲今天看来全无章法，直到后来遇到梅云先生（即熊盛元老师），才意识到散曲并非纯粹就是口语入词，下里巴人。而是一种大俗，并且有严格的章法，其知识内涵亦是丰富多彩的。三、散曲知识介绍

下面就来说说这几年来自己掌握的一些散曲知识，虽然在散曲的知识海洋里也不过是几滴水，但我愿意拿来给大家分享。

散曲的兴起

1.散曲的地位：元代除了诗词依然处于“正宗”的位置外，诗坛上又涌现出一种新样式，这就是散曲。它与传统的诗词分庭抗礼，代表了元代诗歌创作的最高成就。2.散曲兴起的渊源：散曲兴于何时已难以确考，但它产生于民间的俚俗歌谣是无疑的。

3.散曲兴起的原因：散曲盛行于元代，这和语言以及音乐的发展有直接的关系。元代民族交融，语音词汇与唐宋时代相比，已有许多变化；北方少数民族音乐传入中原，也使与音乐结合的诗歌创作在格律上有所改变；此外，城市经济的发展，通俗文学兴起，也需要产生更能表达时代情趣的诗歌体裁。这一切，构成了散曲兴盛的土壤。何谓散曲？元代称“乐府”或“今乐府”，是配合当时北方音调的合乐歌词（我们的和乐社长的网名不知与此有关乎？），继诗、词之后一种独具特色的新兴韵文。起源于民间新声，借鉴宋代大曲与金代诸宫调，分小令与套数两种。何谓宋代大曲？有器乐演奏的大型歌舞曲，用于祭祀或宴请（类似于今天的大型歌舞剧，只不过今天的歌舞剧已经很少用于祭祀和宴请，没那么多钱，只是娱乐罢）。

何谓金代诸宫调？大型说唱文学，由变文（唐而来，佛经故事、历史故事）、大曲、杂曲（什么龙舟歌啊、采菱歌）发展而来。其实古代词和曲名称常混淆，如唐崔令钦《教坊记》所录的曲名，如《望江南》《浪淘沙》，均为词牌，而有些词牌又以“曲”为名，如《金缕曲》，而现在普遍所谓的“曲”，元明两代又有许多人称为“词”。词和曲当然还是有一定区别的，词的字句有一定，曲的字数没有一定，因为可以加衬字，甚至有些曲调里还可以增句。比如同样是[南吕·四块玉]，马致远如是写“翠竹边，青松侧，竹影松声两茅斋，太平幸得闲身在。三径修，五柳栽，归去来。”29字，另一首“酒旋沽，鱼新买，满眼云山画图开，清风明月还诗债。本是个懒散人，又无甚经济才，归去来。”35字，而关汉卿的“旧酒投，新醅泼，老瓦盆边笑呵呵。共山僧野叟闲吟和。他出一对鸡，我出一个鹅，闲快活。”34字。另外词韵大致依照诗韵，而曲韵则是另定韵部的。

散曲之所以称为“散”，是与元杂剧的整套剧曲相对而言的。如果作家纯以曲体抒情，与科白情节无关的话，就是“散”。他是一种可以独立存在的文体。其特性有三点：一是他在语言方面，即需要注意一定格律，又吸收了口语自由灵活的特点，因此往往会呈现口语化以及曲体某一部分音节散漫化的状态。

二是在艺术表现方面，它比近体诗和词更多的采用了“赋”的方式，加以铺陈叙述。三是散曲的押韵比较灵活，可以平仄通压，句中还可以衬字。北曲衬字可多可少，南曲有“衬不过三”的说法。衬字，明显的具有口语化，俚语化，起到使曲意明朗、活泼，穷形尽相的作用。

因为元初统治者歧视汉族知识分子，读书人满怀抑郁苦闷，所以散曲遣兴，或甘沉迷声色，或思高蹈山林，便有两大宗派：恋情闺怨和隐逸叹世。

散曲的主要特点

(1)散曲分为小令和套曲两种形式。(2)每首散曲都有曲牌，且属于一定的宫调。(3)各自曲牌在字数、句数、平仄和用韵等方面都有自己的规定。因此，每首元曲的前面都冠有类别名、宫调名、曲牌名和曲题名。

1、小令：又称“叶儿”，其名词盖自唐代的酒令而来，是独立的只曲，相当于一首单调的词，特点是调短，字少，韵密。但还有一种联章体又称“重头小令”，则是由数支小令联合而成，此等小令应该是同题同调，内容相联，首尾句法相同，每首小令可以单独成韵，最多可以达百支。《录鬼簿》记载乔吉有咏西湖的[梧叶儿]百首，是重头小令之最长者。

2、套数至于"套数"，又称“套曲”、“散套”或“大令”，是从唐宋大曲，宋金诸宫调发展而来。由两支以上同宫调的曲子联缀而成的组曲，各套曲子的联缀多有一定的顺序，其定制一般有三个特征：一是全套必须押韵相同;二是有[尾声];三是同宫调的两个以上的只曲连缀而成。套曲以其较长的篇幅表达相对复杂之内容，或抒情，或叙事，或抒情叙事兼而有之。

小令和套数是散曲的两种主要形式，一为短小精悍，一为富丽雍容，但除此之外，还有一种带过曲。它是介于小令套数之间，琮有联合同一宫调内经常连唱的两调或三调为一首的。带过曲是由同一宫调的不同曲牌组成，如[雁儿落带得胜令][骂玉郎带感皇恩采茶歌]等，曲牌最多不超过三首。带过曲属于小型曲组，与套数比，容量小的多，且没有[尾声]。他只是小令与套数之间的特殊形式。

张可久（号小山）[骂玉郎带感皇恩采茶歌]为酸斋解嘲 （酸斋即贯云石，他是元散曲作家中的一个奇才，家世显贵，少年得志，无不遇之痛，也没有遭受民族歧视的失落，但却归隐江南，是真正的具有“心与造物同”的道家真境）[骂玉郎]君王曾赐琼林宴，三斗始朝天，文章懒入编修院。红锦笺，白苎篇，黄柑传。[感皇恩]学会神仙，参透诗禅。厌尘口嚣，绝名利，近林泉。天台洞口，地肺山前。学炼丹，同货墨，共谈玄。

[采茶歌]兴飘然，酒家眠。洞花溪鸟结姻缘，被我瞒他四十年，海天秋月一般圆。

开篇一个“始”一个“懒”字用得传神，把酸斋的飘然出尘、疏狂不羁表现出来了，颇具一股杜工部《饮中八仙歌》之“天子呼来不上船，自称臣是酒中仙”傲杀王侯之气。

而关汉卿的[南吕·一枝花]赠朱帘秀（元代著名女戏曲演员，扮演关汉卿的《救风尘》《望江亭》杂剧里的女主人公，与关汉卿关系密切）

[一枝花]轻裁虾万须，巧织珠千串；金钩光错落，绣带舞蹁跹。似雾非烟，妆点就深闺院，不许那等闲人取次展。摇四壁翡翠浓阴，射万瓦琉璃色浅。[梁州]富贵似侯家紫帐，风流如谢府红莲，锁春愁不放双飞燕。绮窗相近，翠户相连，雕栊相映，绣幕相牵。拂苔痕满砌榆钱，惹杨花飞点如绵。愁的是抹回廊暮雨箫箫，恨的是筛曲槛西风剪剪，爱的是透长门夜月娟娟。凌波殿前，碧玲珑掩映湘妃面，没福怎能够见？十里扬州风物妍，出落着神仙。[尾]恰便似一池秋水通宵展，一片朝云尽日悬。你个守户的先生肯相恋，煞是可怜，则要你手掌儿里奇擎着耐心儿卷。

朱帘秀艺名珠帘秀，这里关汉卿把作为人的朱帘秀当作物的珠帘来描绘、吟咏、赞美（“虾万须”、“珠千串”）表面咏珠帘，实际句句赞朱帘秀，人与物化，物人合一，语意双关，构思精巧，比喻贴切。

3、摘调亦称“摘调小令”，联套之曲牌，或以声律之美，或以曲辞之丽，为曲家采撷。即从套曲中摘出最精彩的一二曲，但精粹在尾声者，则不可摘。此种体制，略同于词中的“摘遍”。宋人在大曲的各遍中，常摘取声美辞清（以声与乐为主，不以词为主）之一遍以单独流传，如《泛清波摘遍》《熙州摘遍》《薄媚摘遍》，元曲中的“摘调”就是从摘遍而来，周德清《中原音韵·作词十法》附[雁儿落带得胜令]咏指四一首“宜将斗草寻，宜把花枝浸，宜将绣线挦，宜把金针纫。宜操七弦琴，宜结两同心，宜托腮边玉，宜圈鞋上金。难禁，（得）一掐通身沁。知音，（治）相思十个针。”此题下注有一“摘”字，任二北记云：“此词或从套数中摘出者，故赘一‘摘’字于题下，以示区别也。”

散曲曲牌有些只小令专用：如黄钟的人月圆、括地风、昼夜乐、贺圣朝；正宫之鹦鹉曲、甘草子、绿幺遍、普天乐；仙吕之太常引、元和令；南吕之干荷叶；中吕之摊破喜来春；大石之阳关三叠等等。带过曲专用，如正宫之脱布衫带过小梁州、小梁州带过风入松；南吕之玉交枝带过四块玉、骂玉郎带过采茶歌；中吕之喜春来带过普天乐、醉高歌带过摊破喜春来；双调之水仙子带过折桂令。也有小令套数兼用的，如黄钟之节节高、醉花阴、喜迁莺；正宫之叨叨令、醉太平（凌波曲）、六幺遍、风入松；仙吕之醉扶归、一半儿、皂罗袍、好姐姐；南吕之四块玉．玉交枝（玉娇枝）、一枝花、宜春令；中吕之山坡羊、醉高歌、喜春来；双调之殿前欢、一锭银、水仙子、落梅风、折桂令等等

四、写散曲的自我心得

1、多读多写，熟悉宫调。每一支曲子，不仅要有曲牌，还必须标明属于何宫何调。而要弄清宫调，首先得分辨音律。分辨音律其实是个挺复杂的东西，需要比较长的时间学习研究才成。我们就且从表面上来选择何宫何调，视作曲时感情而定，元人燕山芝庵《唱论》对此有明确阐述，现介绍如下：仙吕宫：清新绵邈；中吕宫：高下闪赚；南吕宫：感叹悲伤；黄锺宫：富贵缠绵；正宫：惆怅雄壮；道宫：飘逸清幽；大石调：风流酝藉；小石调：绮丽妩媚；高平调：条物滉漾；般涉调：拾掇抗坠；歇指调：急并虚歇；商角调：悲伤宛转；双调：健捷激袅；商调：凄怆怨慕；角调：呜咽悠扬；宫调：典雅沉重；越调：陶写冷笑。

2、从比较熟悉的曲牌入手，比如马致远的[越调·天净沙]“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。”刘秉忠的[南吕·干荷叶]有感“干荷叶，色苍苍，老柄风摇荡。减了清香，越添黄。都因昨夜一场霜，寂寞在秋江上。”“南高峰，北高峰，惨淡烟霞洞。宋高宗，一场空。吴山依旧酒旗风，两度江南梦。”还有[仙吕·一半儿]、[双调·沉醉东风][正宫·叨叨令]、[中吕·山坡羊]、[南吕·一枝花]、[正宫·端正好]等等，这些散曲短小，没有太多忌讳。

3、一个曲牌反复练习，写五个十个乃至二十个同曲牌的，既记住了曲牌格律，也把握好了这个曲牌所表达的情感色彩。

4、找准自己喜欢的风格，有人喜欢狂放不羁的，可以学酸斋，把他的曲作拿来反复阅读，反复体味；你喜欢滑稽荒诞的，可以学王和卿，也是一样地把其作品反复揣摸；如果比较喜欢雅一点的，可以学马致远的。我就性情而来写不来太俗的东西，也把握不好俗的尺度，故而相对而言还是偏向雅致，读起来还是带词的味道，毕竟是学写词更早更长久些。

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