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伤感ID没有特殊符号
发布时间：2023-12-04 09:26:59 admin 阅读:59
伤感ID没有特殊符号
说好的誓言去哪了 你说的一生一世不可能 爱的深摔的多 我还能开心多久 永远的路只有一分钟 不离开，别骗人了 我想不出来了，没有20个捏
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伤心欲绝
伤感六个字ID，没特殊符号，不要繁体字，寂寞空虚的ID
【黑色深蓝眼眸】够空虚的了
美美与共美术贺岁丨洛阳市美术家协会理论与教育委员会新春拜大年｜线上作品展
洛阳市美协理论与教育委员会成立
洛阳市美术家协会理论与教育委员会组织机构
主任：蒋鑫
副主任：许宜兰、郭新伟、王晓鸽、王少宇、李豪东、裴志强、聂剑帆
秘书长：郭新伟（兼）
委员：韩颖、齐琳、黄杰、刘祥辉、王娟、莫琳、黄骋龙、聂启、李卓然、程高放、赵娟
蒋鑫《红霞初照》
五子图范式研究
文/蒋 鑫
内容摘要：五子图是民间美术中常见的题材，但对它的专门研究却很少。本文即以其为考察对象，对其产生、文化含义、古今演化等进行了讨论。指出“五”对这一题材的产生具有重要意义，进而又将其划分出三个类型，分别探究了各个类型的发展演变。
关键词：五子图；年画；民间美术
中国作为一个农业国家，自古以来就十分重视多子多孙，无论是普通百姓，还是知识阶层或上层统治者都不免于此。究其原因，最根本的原因应该是由于生产力水平低下，多生孩子，尤其是多生男孩，实现劳动力增殖，就成了增加家庭财富，甚至是维持家庭成员基本生存需要的重要手段。对子孙繁衍的这种祈盼反映在文学艺术等很多方面，在最早的诗歌总集《诗经》中就有不少这类诗句。如《国风·周南·螽斯》：“螽斯羽，诜诜兮。宜尔子孙，振振兮。螽斯羽，薨薨兮。宜尔子孙，绳绳兮。螽斯羽，揖揖兮。宜尔子孙，蛰蛰兮。”连续使用“宜尔子孙”，颂祝多子多孙、绵延不绝的意向显豁明朗。这类诗既反映了民间百姓对子孙繁衍的强烈期盼，也说明了代表着知识阶层的《诗经》编写者孔子对多子多孙的认可，还证明了这类题材的悠久历史。另外，《庄子·天地篇》记有尧赴华巡视，华的封人祝尧多寿、多福、多男子，也说明最晚在战国时代，多子多福就已经联系在一起了。
与文学作品一样，在民间美术中，对多子多福这一美好心理祈愿的表现一经产生就不绝如缕，至今仍然是民间美术中极为重要的题材类别。在这类题材中，“五子”组合又是一个值得关注的类目。但是，就作者本人所见，无论是民间美术类专著还是在中国知网做文献检索，对五子图的专门研究却少之又少，与其在多子美术题材中的重要性完全不相称，所以有必要对其进行研究讨论。
一、 五子题材的产生
根据笔者的查找检索，文献中较早出现“五子“的例子是《楚辞·离骚》：“不顾难以图后兮，五子用失乎家巷。”但这句诗说的是夏太康兄弟五人内讧争权，并非本文所关注的“五子”。与多子相关的“五子”，应该是来源于五代时期。后晋燕山府窦禹钧的五个儿子先后登科及第，被称为“五子登科”，窦禹钧本人也寿至82岁，无疾而终。窦氏五子当时就被传为佳话，如五代时历仕四朝的“不倒宰相”冯道曾为他赋诗：“燕山窦十郎，教子有义方。灵椿一株老，丹桂五枝芳。”“五子图”“五子登科”等后来也成为汉族地区的传统吉祥图案，寄托了人们对多子多孙河子孙学有所成的渴盼。
另外，“五子”之所以为“五”，除了与窦氏五子有关外，还与“五”在中国传统中的寓意有极大关系。《说文解字》把“五”的本意解释为“五行也。（段玉裁注：古之圣人知有水火木金土五者，而后造此字也。）从二。（段注：像天地。）阴阳在天地间交午也。（段注：此谓乂也）” [1]《周易·系辞上》：“天数五，地数五，五位相得而各有合。”古人又认为奇数为阳，偶数为阴，“九”是奇数里最大的数字，代表阳气之极。而五在阳数中处于居中的位置，故而有调和之意，代表阴阳平衡。在象征天地之气的河图洛书里，“五”（乂）在中心，足见它是一个平衡、支配天地之气的数字。
综上，五子题材的产生有其深厚的历史文化渊源，并非仅仅由于窦燕山教子有方，五个儿子都功成名就。甚至可以说，窦氏五子在这一题材的产生、定型过程中虽然很重要，但又却是一个偶然的因素，属于必然中的偶然。
二、五子题材分类图像分析
民间美术中对五子题材的表现形式有很多种，除了常见的、一眼即可以看出来的儿童形象外，甚至还有一只公鸡带着五只小鸡一类以动物隐喻教子有方的图像形式。不过粗略分类的话，大致可以分为三类：一种是共生形；一种是组合型，五个男娃与寿星、福星、门神等神仙组合在一起出现，表现多福多子、神仙送子等寓意；一种是独立型，五个男娃娃独立出现，或者在一起争夺头盔（夺魁），或是抬着大寿桃，或是各自拿着莲、笙、桂枝等物品。这三种图像形态或范式从诞生起就一直延续了下来，都有值得进行分析的代表作品。
1.共生形
所谓共生形，又可以分为“依形共生”和“依意共生”两种。前者指的是形与形之间借用一些部分或轮廓线，通过这样相互依存的方式，将多个图形组合为一个整体，具有较强的趣味性和动态感，甚至能收到以一当十的画面效果，其组成元素不可拆分。比如我们熟知的阴阳双鱼，就是典型的相互借用部分轮廓线的共生形；再如汉代画像石中就已经出现的三鱼共首图，是用鱼的头部作为图形中心进行同构，组合共生，属于相互借用身体部位的共生形。而依意共生则是通过将不同元素整合在一起，借用谐音，使其共生成新的图形，来表情达意。其组成元素可拆分为单独完整的图像，但拆分后即失去了原先的意义。常见的如“马上封侯”图像，只有猴子骑在马上，并且旁边有蜜蜂或蜂巢时，才具有这一意义，三者中的任何一个单独元素都毫无意义。
这类图像现在所见的多为“五子十全图”，寓意家有五子（多子），十全十美。图像表现为五个男娃娃经过组合共生，成为十个男孩，一般“分两组，一组是二童变‘四喜’；一组是三童变‘六顺’”。如河北武强清代版画《九九消寒图》，就描绘了这样两组童子，童子手中拿着莲、笙等物，寓意连生贵子。此外，还在两组之间的空隙处，描绘一个团形童子的形象，寓意“一幅和气”，童子手持横幅，上书“福禄寿”，画面两旁分列八仙，画幅空隙中又填充着十二生肖。[2]（图1）在“大如年”的冬至张贴这样一幅画面很满的消寒图，的确洋溢着年节的热闹气氛。类似题材的作品在绘画中也有表现，如清代乾隆年间朱伦的一幅作品，表现得也是二童变“四喜”和三童变“六顺”。童子分别手持戟、磐、如意、莲、笙、桂枝、盔，包含了吉庆如意、连生贵子、五子夺魁三个吉祥含义，也反映了这一题材受欢迎得程度。（图2）这种共生形营造出一种充满动感得效果；同时旋转图式得循环特征与生命繁衍不息得永恒性互相呼应，很好地表达了主题。
由于这种图案范式的艺术效果十分独特，因此在当代民间美术作品中，也有对其进行借用而表现其他主题的作品。如河北武强年画社1986年印行的单幅画《和平！和平！和平！》（作者：王小路、张洁），“由三个不同肤色的儿童连接起来，我中有你，你中有我，象征世界和平大团结，共同创造美好幸福的生活。继承发展，贴近自然，小中见大，是乡土艺术反映国际大题材取得突破的一个范例。[3]
2.组合型
这类图像形式有很多，如一些地区曾出现过送子门神、张仙射天狗、五子登科等。门神一身武将打扮，但身边却围着五个男童，这是把祈愿多子多福的送子图与镇邪避秽的门神结合在一起，反映了老百姓重实用、追求吉上加吉的功利心态。再如张仙射天狗图中，张仙一般是着盔甲的儒将样貌，张弓搭箭射向云端的天狗，旁边围着五个男童，画面配诗“此仙本姓张，流落在下方。箭射云中狗，子孙不受伤（或是子孙准多来）”。明白无疑地表明画作的用途是保佑多子及多孙平安。
在现代作品中，这种组合形式往往以比较隐晦的方式出现，而且祈求多子的寓意也被改变为其他含义，反映出受传统民间美术熏陶及新时代影响的双重特征。如解放战争时期，人们尝试用新年画来表达内心的喜悦之情，民间艺人和美术家都积极主动参与新年画的创作，并有组织地召开民间年画艺人座谈会，号召对旧年画进行改造，扫除老一套，去歌颂人民功臣。在地方文协、文工团、美术工作者的指导参与下，新年画创作进行得轰轰烈烈。这类作品多套用旧形式，如刊登于1947年11月《冀鲁豫画报》得一幅新年画《翻身得地生产好》，明显模仿了传统的《五子登科》图示，但内容却是表现农民与儿童欢庆丰收的情景。[4]图中的“老农”捧着一束谷物，身边的五个孩子每人都拿着一种农作物，这位“老农”却完全是丰收神的化身。另外，值得注意的是这副画的五个孩子中有两个女孩，充分说明新时代里，在解放区政府的宣传下，女性的地位有了很大程度的提高。
再如1956年的《向毛主席致敬》（作者：谢慕连），图式虽然完全摆脱了旧年画形式的影响，但是五子一神的构成元素却依然沿袭了下来，四女一男的五名儿童组成一个扇形，扇形的尖端是画面的中心人物毛主席。在这幅画中，毛主席犹如张仙和文昌星或魁星的化身，具有保佑“子孙不受伤”的神性，孩子拿着匾额上写的字“献给我们幸福生活的创造者”正印证和强化了这种神性；而五人能代表全北京市的学生亲手向毛主席献上礼物，这与科考中夺魁首毫无区别，向毛主席汇报的还是“三道杠”，更加突出了“夺魁”的隐含寓意。同样应注意的是，这幅画中有四个女孩，而且站在最前列，与毛主席直接对话的“三道杠”也是女孩。
3.独立型
年画中这种类型的题材也有多种表现范式，如杨柳青年画《五子夺魁》，刻画了五个情态各异的男孩，每人手中都有莲花或莲蓬，却还是你争我夺，活灵活现地表现了活泼好动的小男孩淘气又可爱的样子，同时也寄予了对连生贵子的美好期盼。《五子夺桃》则是五个小男孩围着一个巨大的桃子，是多子多寿思想的反映。
在新时期的年画作品中，这些传统的吉祥寓意都得到了继承，同时也发展出了一些新意涵，对时代大事也有积极的回应。如莫朴创作于1947年的《五子图》，表现了解放区的五子：战斗英雄、民兵英雄、劳动英雄、拥军模范、学习模范。再如抗美援朝时期，美术家、民间年画社都创作过相关作品。张仃《新中国的儿童》，描绘了我国陆海空三军在工人农民国内大生产的支持下，打败了美国鬼子的情景。五子都是儿童形象，各持武器或生产出的产品，齐心协力打退了美军。美军为成人形象，被压制于画面的右下角，肤色灰暗，相貌丑陋，基本就是传统绘画中的小鬼形象的翻版；五子则是皮肤白皙红润，面相方圆，正像张仙或天神的风貌。这幅作品实际是把五子与天神合为一体涛涛涛涛，吸引了天神祛除邪祟的神力，而以儿童的样子表现出来。（图3）
结语
五子图在以农业为主的经济形态社会里，寄托着广大百姓对幸福生活的期盼，以及对生命繁衍不息的美好祝愿。作为一种慰藉心灵的介质，五子登科、五子献寿等成为人们喜闻乐见的题材，这也是在以新年画为代表的现代美术创作中，五子图仍然占有一席之地的原因。经过美术工作者与民间艺人的改造，五子图被赋予了新的意义和价值，继续为丰富人们的精神生活发挥作用。
(文章于2015.9原刊发表于清华美院学报《装饰》杂志)
（图1）
（图2）
（图3）
注释：
[1]（汉）许慎撰，（清）段玉裁注.《说文解字》，上海古籍出版社，1981，第738页。
[2] 张春峰主编.《河北武强年画》，河北人民出版社，石家庄，1996，第47页。
[3] 同2，第314页。
[4]王树村.《中国年画史》，北京工艺美术出版社，2002，第245-248页。
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许宜兰《雪中风味更清奇》
澄怀观道，卧以游之——品读李建杰君的山水世界
文/许宜兰
山水画作为中国画的首要画科，自魏晋以降，历经了隋唐的繁盛，五代宋元水墨山水画的的成熟历程，至今依然在文人雅士心目中占居着主导地位。山水自古以来也成为中国文人心目中的仙居世界的象征，水墨山水更是由于其独特的艺术语汇而成为文人墨客擅于表现的的题材内容。
李建杰君，作为洛阳美术馆副馆长，其主攻中国传统水墨山水画，兼善花鸟，有着深厚的学术素养，由于父亲擅长绘画，故建杰君自小深受家学熏陶，师法前人，尤重南宋李唐笔法的基础上又不囿于窠臼，承古开今，四十多年来秉持着对中国山水画热爱的初心，孜孜以求勤耕砚田，在水墨写意山水画的幽微秘境中探赜索隐，有所成就，实属不易。
赏读建杰君的近作，我们可窥见画家创作时的心迹。整体上，他的画是传统的。作品注重中国画中水墨的充分运用和表达，特别是他近年来的作品，画面意蕴丰满，内容充实，所表现的山水充满勃勃生机，笔墨精到，风格老辣，意境深远。
老子讲“玄之又玄，众妙之门”，玄之本意是赤黑色，玄色也成为中国山水画中最高级的形式表现，山水画中单纯依靠墨分五彩来表现山水氤氲的世界是很难把握的，而他的水墨山水近作尤以巨幅见长，所作气势恢廓，雄健秀茂，自具风貌。尤其是近一年来创作的丈二尺幅的山水巨作，给人以气象万千的气势，他的画远看气势磅礴，近看似乎每处皆成小幅的可游可居的山水美景，所描绘的山水、云海，树木、房舍构成了他内心深处所向往的空灵的山水世界，极具引人意味深长的艺术魅力，从他的画中可以洞察其内心的恬淡不争，纤尘不染。
建杰君近年来水墨更加沉稳，没有常见的“浓丽近俗”之气，他常说画画要有“恭敬之心”才能画好山水，正如北宋郭熙所言画山水和看山水都要以林泉之心待之，方为妙品。“世之笃论，谓山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者，画凡至此，皆入妙品”，君子之所以渴慕林泉者，正谓此佳处故也。故画者当以此意造，而鉴者又当以此意穷之。”因此，建杰君的笔下所描绘的山川、千峰竞秀，烟云氤氲，有种瞩目咫尺，意在千里之势，观者仿佛真的可进入其中，好似成了现实世界可游可居之山水美境，意味万千。
建杰君日常绘画中率意洒脱，摆脱当下所谓文人画的“逸笔草草”，多见真章，的确难能可贵。北宋郭熙曰“：画山水有法，岂得草草”，当下，画水墨山水画的画家不乏其人，但真正能坚守传统又所有体悟的画家并不太多，建杰君的作品既能“尽广大”，又能“致精微”，既脱胎于传统笔墨，又有别于传统之作，既有笔墨，又有渲染，具有其独特的个性笔墨语言。他喜欢用强有力的笔法来挥洒，他努力把变化多端的笔墨营造出各种艺术效果。而其笔墨的粗细、干湿、浓淡；色彩的黑白、明灰等，都成了深谙山水美学的建杰追求的无言之天地大美的特质。
他说绘画有个模糊的过程，只有把模糊的地方处理好了，实的地方才能更好的凸显出来，他在画云的表现中融入了西画的光影元素，更增加了画面的层次感和对比关系，他说虚中并不是空而无物，只有如此才能更好的表现出山水的深远和空气层，使得画面的空间显得益加渺远，增加强烈的形式美感。
此外，建杰君四十年如一日把户外写生和室内创作恰当融合，容天地于心中，在安静的艺术环境下，以虚静之心造就了大量作品。因此，他笔下的山水景色，给人一种很实在的感觉。建杰君着意以笔墨书写和表达他所见的景物，作品具有浓郁的“挥写”之趣。不管建杰君的巨幅或小幅作品，着意用墨为主，在一些小构图山水中，描绘景物时有时会敷上石青和石绿，表现出一种幽光，因而画面弥漫着氤氲的气象。
他的画室可以说被画作所占满，经常每天十几个小时的读诗作画写字，从不间断的练习，才有如今的“胸有丘壑”，李可染先生说画画没有太多的道理，就是大量的练习，其有方印章‘废画三千’，建杰君说他的废画何止三千，正因为自己对艺术的热爱和忘我，才有了马不扬鞭自奋蹄的精神，才会有说到艺术的那份发自内心的喜悦，才会有艺术的苦修和顿悟，才能使万千丘壑流入笔端而成为其笔下的山水画卷。诚然，所有诚实的付出都会得到诚实的收获，在建杰君的笔下得到了充分体现。
寻绎建杰君的艺术历程，他对待艺术严谨的创作精神和澄怀观道的艺术情怀，宁静淡泊，含蓄从容的性格特质和孜孜以求的精神，都化为其今后不断前行的内在力量继续在探索中国山水绘画艺术的奥秘之路上。
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许宜兰，博士，洛阳师范学院美术与艺术设计学院副教授。中国美术家协会会员，河南省美术家协会会员；洛阳市美协理论与教育委员会副主任；洛阳市国画家协会理事；洛阳市文联理事；河南省老子学会副秘书长；洛阳市老子学会副会长；洛阳书画院画家；洛阳女子书画家协会画家。先后研修于中国美术学院，西泠印社吴静初名家高研班及李渐明写意花鸟工作室。
郭新伟《非非》
画余微言（节选）
文/郭新伟
▲为艺之道，参差高下，唯以境界格调为绳墨。凡历代之书画、诗词、歌赋等，大凡境界高者格调亦高，格调低者境界亦低，未尝闻境界低而格调高者，亦未闻格调低而境界高者。王国维在《人间词话》中亦有语：“词以境界为最上。有境界则自成高格，自有名句。”推而广之，众艺皆然，不独词也。想来境界格调本一家，于艺一道原不可分也。
▲夫画，形色也。形色者，笔墨也。笔墨者，非笔非墨，乃画人之运笔用墨，造形布色于纸上呈象也。象生于心，人心不同，象也不一，故而画有万象千形之变化。
▲陆羽在《茶经》开篇《茶之源》中有语：“茶之为用，味至寒，为饮。最宜精行俭德之人。若热渴、凝闷、脑疼、目涩、四肢烦、百节不舒，聊四五啜，与醍醐、甘露抗衡也。采不时，造不精，杂以卉莽，饮之成疾，茶为累也。”读至此心中一惊，复思世间物事莫不如斯，绘事又岂有他哉。往日习画问道于大隐师：“读书、临帖、习画，当由何入手？”师曰：“经典。非经典不足以学。”然也，习画亦犹饮茶，经典乃精造之好茶，习之宜人。绘事之习学若弃经典于不顾，当自为其累，亦累人也。
▲世人多以为南田之画用色浓艳，脂粉气重，不宜学。然此乃南田之一面而已，其尚有色墨俱佳，极其雅致之作，用笔灵动，虽不及白阳之放，却并不板滞，为花木传神写照，能得其真意也。画人若能于此中体会些奥妙，则毫端会少有粗野之气，趋于精雅矣。
▲先哲曰：“治大国若烹小鲜。”为画亦如厨事。烹调要讲究选料，熟知煎炒烹炸蒸煮熘烧等诸法，把握火候调和五味等等；绘画亦要选用精良之工具材料，掌握描画涂绘皴擦点染等法式，择而运用于画幅之中。菜肴之成，厨师必要先知其味，并择适宜之法烹制，食者品而后知其味；画幅之就，画家必先有其意，观者品而后能会其意，是为知音，此又难于庖厨也。
▲书法对中国绘画之发展影响深远。当书法在完善了自身法度——四体皆备、笔法俱全，并形成了特有的发展规律后，再次与绘画结合之时，个人画艺之高低亦完全为其书艺所左右，当然，并非所有好书家俱能成为好画家，但是一个好画家却必须有一手好书法。有评家说“音乐乃舞蹈之灵魂”，愚以为“书法乃中国画之灵魂”，无音乐之舞蹈杂乱无章，而无书法之国画格低趣俗。音乐在舞蹈中之表现不是舞蹈中有无声音，而是舞蹈之节奏与韵律；书法在国画中之表现不是画面上有无题款，而是画中反映画家个性之笔法。
▲予画牡丹有题“花开富贵家”者，一友见题而不屑，曰俗。予不以为然，中华民族自古即喜趋吉避凶，正常人无不愿生活富裕而受人尊崇，中华文明之历史遗存，尤其精美之文物，几乎皆富贵之家所留，若人皆不愿富贵，历史亦不知该如何前进……，诸种富贵之好举不胜举。虽偶有小人借富贵之身行不仁之举，岂是富贵之罪哉！“富贵”二字何罪之有，遭如此鄙视？怨哉！
▲有客问：“欲习国画，颇觉其难，一笔废则画废，未若西画尚可涂改。当如之何？”予曰：“无他，习国画当练至一笔不废方可。或若谋事，初有错尚可谅，然接连出错，纠之不休，岂不坏事？习国画可正己处事之态，一笔不废则画成，事无差错则事成。”客称善。
▲有客论画价曰：“而今画家之画价过高，动辄成千上万。若论成本不过笔墨纸色、人工而已，小幅数元，大幅数十元止，加利数百元足矣。” 予曰：“不然，汝只见眼前单幅物耗，未见作品背后之隐性投入。画家自立志习画始，购买资料，拜师求学，耗费时日心血努力研习提高画艺，至废画无数，方有今日之画风，此艺术积累皆作品之成本。若论此画价当几何？”客默然无语。
▲有客问：“当如何欣赏国画？”予曰：“欣赏国画首看格调，次观章法，三品笔墨。画之格调乃一人文化修养之综合展现，格低者余皆不足观。画之章法，或繁、或简、或闹、或静、或法度森严、或匠心独运，皆画者趣味之所在。画之笔墨，画者之技术也，以书法为基础，为章法格调所支配，无论工写粗细皆可达意。艺无一定之规，合心者为上。”
▲有客携作求教，自言不能定其高下，要予评说，予观曰：“吾有一招，君可自辨作品高下。”客曰：“愿闻其详。”“常言道‘不怕不识货，就怕货比货’，画有三比，既可做到心中有数。先己之作品互比，顺眼者为上。再与今人高手之作相比，法相近者为高。三与古人经典画作相比，意韵相投者是为佳作。有此三比，作品高下可自定矣。”客拍手称妙。
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坚持做自己——真实的画家侯震
文/王晓鸽
余光中说：“完美的人生应该兼有猛虎和蔷薇两种境界。一个人到了这种境界，他能动也能静，能屈也能伸，能微笑也能痛苦，能复杂也能纯真，一句话：他心里已有猛虎在细嗅蔷薇。”
侯震老师，他有着粗犷强悍的外表和敏感细腻的内心，他挥毫泼墨，也描绘纤毫。
心有猛虎，细嗅蔷薇。
关于侯震老师的故事太多了，
多的以至于可以在不同的圈子里听到关于他的一些传奇抑或传闻。
所以，
当我准备写下一些文字来记录对他的采访的时候，
突然感觉似乎不需要讲什么关于他的许多人都知道的故事，
索性只是闲言碎语地聊聊一些对他的印象或者感觉好了。
我想，
很多人印象中的侯震可能如同他的强悍外表一样，
粗犷而暴躁，
再加上曾经有各种关于他年轻时在行业、在人群中呼风唤雨拥有无数崇拜者拥护者的故事版本在流传，
所以，
一开始，
对于并不熟悉的他，
我是很敬畏的，
敬畏到不知道应该用一种什么样的态度去与他交流，
至少是不敢像平时一样随意地谈天说地。
直到有一次一起吃饭时候说起他想要我帮他整理一段文字，
当时我就答应了，
很慎重的问我：
“鸽子，昨晚你答应帮我整文字的话还算不算？”
“当然算啊。答应过的事情怎么会不算？”
“哦，那我就放心了，我昨晚喝多了，生怕你是看我们喝酒时候随口答应的完了第二天就不算数了。”
我就没忍住笑了好半天，
第一次发现，
这位看似大大咧咧的老师竟然有着小孩子一样单纯的心思，
而隐隐的，
也感觉他似乎有着一点点与外表并不很相符的胆怯与焦虑。
后来，
正式采访侯震老师，
为他拍摄访谈时我们聊了很久，
于是知道了原来他是个拥有着敏感细腻与豪爽粗犷双重性格的一个人。
他说，
自己偶尔会在早晨醒来的时候很焦虑，
不知道自己该做些什么、该怎么去画画，
但也常常会豪情满怀牛气冲天地想要去做眼前身边很多人不愿意去做或者根本无法去做的一些事情，
比如画河洛历史，
比如画空巢守望老人；
他常常会在创作的时候思维多变、肆意不羁但是却又格外追求作品在艺术处理中的执着与细腻；
面对艺术面对市场，
他总是保持着自己的执着的纯粹，
一种略带偏执病态的纯真，
同时，
却又怀着对现实的不屑、不顾、不满甚至于无奈与纠结......
(节选)
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王晓鸽，河南品讯网络科技有限公司内容总监、《在洛阳》策划人、制片人，洛阳影视家协会副主席、洛阳市美协理论与教育委员会副主任。
王少宇《一剪寒梅》
任伯年花鸟画中的唯美情愫
文/王少宇
内容摘要:自古以来中国花鸟画讲究笔墨与精神相辅相成,随着当今花鸟画家创作环境的改变,文化底蕴的缺失,使当今的花鸟画显得苍白无味。任伯年花鸟画中的笔墨、用色、意韵、情趣等唯美元素,能给予当今画家以启发。
主题词:任伯年 花鸟画 意韵
在新石器时期,花鸟形象就出现在器皿和其他艺术品上了。魏晋南北朝时期,以花鸟为创作主体并见之于著录者为数不少,但直到唐代,花鸟画才发展为独立画科并走向成熟。
唐人的花鸟画主要出现在官署、寺庙和高官私邸中,出于人们的美好愿望和美化环境的需要,出现了薛稷和边鸾这样的“画鹤高手”和“折枝画家”。五代时期出现了以宫廷画家为代表和以士大夫为代表的“黄家富贵,徐熙野逸”的花鸟画画风格局,他们用不同的手法表达不同的思想,抒发异样的情感。宋代是花鸟画空前繁荣和取得重大成就的时期,在宋徽宗赵佶的倡导下,表现宁静平和、细腻艳丽的“黄家富贵”成为宫廷花鸟画的标准,同时北宋中后期文人士大夫抒情寄兴、状物言志的绘画也形成了独特的体系。元代文人水墨写意及水墨梅竹勃然兴起,直至明中后期,陈淳和徐渭将花鸟画推向了一个新的阶段。徐渭的画用笔放逸恣纵,墨色酣畅淋漓,构图剪裁得当,情感跌宕激越,进而把中国写意花鸟画推向了能够强烈抒发内心情感的极高境界,把在生宣上充分发挥并随意控制笔墨的表现力提高到前所未有的水平,成为中国花鸟画发展过程中的里程碑。清代的石涛、八大山人上承陈淳、徐渭,以奇简冷逸或天骨开张的独特风格,在立意为象、造型布局、笔墨以至诗书画一体上均有新的突破,达到了水墨大写意花鸟的空前水平。近代绘画中,文人画汲取民间美术的诸多营养,兼收并取,使中国绘画出现了超迈古人、雅俗共赏的新格局。
善于把诗书画融为一体的文人画传统与民间美术传统结合起来,又从古代金石艺术中吸取营养,描写民间喜闻乐见的题材,将明清大写意水墨画技艺和强烈色彩相结合,形成雅俗共赏的绘画风格,这种风格构成了近代“海派”花鸟绘画的总体风貌。“海派”前期以“三熊”(张熊、朱熊、任熊)为起,“三任”(任熊、任薰、任颐)为高峰,晚期则以吴昌硕为巨擎。而其中的任颐也是海上画坛的杰出代表人物之一。
任伯年(1840—1896),名颐,初名润,字伯年,号次远,小楼,别号阴山道人,山阴道上行者,今浙江绍兴人。幼年跟父亲学习肖像画,“读书不荀仕宦,设临街肆,且读且贾,善画,尤善写真术”。这给他的人物画打下了良好的基础,所以人们一般都称他为人物画家。他人物画的影响力掩盖了其花鸟画的非凡成就,其实他在花鸟画方面也颇有建树。他的工笔花鸟画严整艳丽,受陈洪绶和“二任”影响较大。写意画则下笔敏捷,用笔灵活多变,从陈淳、徐渭、“扬州八怪”八大山人、石涛的绘画中汲取营养。
在今天看来,任伯年花鸟画中的唯美元素,仍然有许多值得我们学习和借鉴的地方。
一、题材
中国花鸟画一直以来是画家托物言志的载体,因此花鸟画发展到元代“四君子画”便开始兴起,虽然很多画家在笔墨上做出了突破性的探索,但在题材上的局限性仍很大。任伯年花鸟画的题材非常广泛,比如动物形象有活灵活现的鸡、猫、雀鹅、燕等,而植物补景诸如桃花、紫藤、枇杷、修竹也在他笔下摇曳生姿。
任伯年花鸟画题材的形成,一方面受买画人需求的影响要求做到雅俗共赏,诸如牡丹、寿桃、荷花、篁竹等,不仅能体现传统吉祥富贵的意愿,也要能清雅逸致地把玩;另一方面也体现了画家对生活的热爱和细致的观察,藤萝下一对散步的家鸡、荷塘中漫游的野鸭、绿地上逗耍的猫咪、枝头迎风飞翔的雀燕,一笔一墨、一花一草等都传达着浓浓的人情味,充满了自然空灵的田园意趣。他所表达描绘的对象都给人以亲切自然的感觉,没有做作,没有负担。
“丹青来自万物中”,任伯年花鸟画的外师造化,融会贯通,不仅丰富了晚清时期文人画的内容,也打破了“四君子画”的局限,形成了生动活泼、自然清新的绘画风格。
二、笔墨
任伯年花鸟画中的笔墨,用笔变化多姿,墨色丰富多彩。他的画多采用勾勒、点染、没骨等技法。
早期花鸟画特别是工笔画用勾勒法较多,主要受陈洪绶和二任”影响较大,工笔画线条起伏跌宕,节奏感强,方圆使转，自然超妙,增强了韵律感。后来,“从得八大山人画册,更悟用笔之法,随极纤细之画,必悬腕中锋。自言作画如彼,差足一写’字”。(《海上墨林》见《任伯年画集》序)这时的笔墨风格由陈洪绶的沉着遒劲转变为流畅奔逸,多姿多彩的笔墨变化表现了画家充沛丰富的情感特征,这种情绪化的生线条和笔墨更值得品味和把玩。正如白居易的《画竹歌》中说:“不根而生从意生,不笋而成由笔成。”写意是花鸟画一直追求的创作境界。
相对于双勾填彩法画的花鸟画,点厾、没骨等画法则用得更多。任伯年点厾绘画则点画饱满,落笔成形,点线结合浓淡干湿,灵动自然。比如他的《牡丹图》，用墨画牡丹后面的叶子,用笔方圆正侧变化多端,使叶子显得灵动自然;而花头用色点染,饱满润泽,雍容华贵,一片富贵吉祥跃然纸上。
没骨花鸟在任伯年的画中尤为多见,他的没骨严谨处点画精到,层次清晰。叶子的正侧，自然准确,枝干线条变化多姿,气完神足。松动处混沌一片色墨交融,水泽淋漓,给人以空灵、轻松自如的感觉。
任伯年花鸟画的笔墨给人以一种情绪化的感染,勾点混用,积冲交替,不仅恰如其分地表现了田园情趣,更有文人画笔墨的神态气韵。
三、颜色
中国绘画自古以来在色彩上讲究“随类赋彩”和“墨分五彩”,特别是明代以后的文人画,更是沉醉于笔墨情趣,将笔墨的变化和应用推向极致,推崇以水墨为主的淡雅气韵,反对色彩的繁杂艳俗。在任伯年花鸟画中,设色则清新明快、活泼生动,总结来有以下几个特点:
一、色墨结合。任伯年画花鸟尤其是花卉的干和叶,喜欢墨和色的结合运用,比如墨加汁绿画的牡丹叶,墨加赭石画的桃花叶,墨加花青画的荷花叶等,这样的画法不仅用墨表现了画面的层次变化,而且墨和色的对比又打破了画面的迫塞感，显得墨色淋漓,通透灵活。
二、粉的应用。潘天寿评价说,任伯年是用粉的“圣手”,这不仅说明任伯年绘画中爱用粉色,而且用得高明,他在点花和画鸟尤其多用粉色,比如小笔点的桃花、大笔点的牡丹、水泽冲积的紫藤、鸡的头部、鸟的腹部、猫的身体等。他的《水仙栖禽图》(扇面187年作中国美术馆藏)用粉在画面中,使色粉交融,花卉显得温润,动物则更鲜活,而且在色彩丰富的画面中,起到中和、调整色彩效果的作用，使画面丰富而不杂乱。
三、色彩搭配。传统文人画黑色的墨、白色的纸、红色的印章(或花头),这种色彩关系的搭配非常稳健、协调、淡雅。即使有色也是“随类赋彩”,比较忌讳繁杂的色彩关系,而任伯年却走的是“红配绿,看不足”雅俗共赏的路子。
在任伯年的绘画中,我们经常看到嫣红的茶花、火红的南瓜、绿芭蕉、红樱桃等,红绿之间的搭配使花卉浓妆艳裹,光彩照人。他这种红绿搭配并不是生硬的拼接，一方面他用粉中和了色彩,另一方面他总是要加强绿和红的色彩层次,使他们自然地衔接。比如芭蕉正面用石青,背面用三绿,淡叶子用汁绿,叶茎用淡花青,这些丰富细腻的冷暖层次,协调了色彩关系,表现了甜美的意韵。
四、意趣
任伯年的花鸟画具有特别的情趣和意味。花鸟画总要抒发画家的情感,他也不例外。虽然他也表现燕子不畏艰难、迎风飞翔等冲刺性的画面,但表现更多的是闲适的田园风光。枝头上顾盼的两只小鸟、石头下相互依偎的家鸡、芦花后漫游的鸳鸯、草地上打斗的小猫、飞动的燕雀、倒挂的鹦鹉,这些从内容上表现出的情趣,使他笔下的花鸟都充满了深情浓意,自然和谐。
他还擅用“隐”的手法增强画面的意味,柳条背后的燕子、枇杷后面的锦鸡、玉兰花后的山雀,这些亦藏亦露的手法不仅制造了静中有动的画面效果,而且营造了空灵幽深的花鸟画意境,使其更加耐看。还有一种“隐”法更为巧妙,就是用后面的暗色,将用色粉揉擦的前景物象虚化,形成前隐后露、前虚后实的画面效果,《蕉荫狸猫图》中芭蕉前的狸猫、《日利大利图》石块前的鸟、《棕桐三鸡》中的白鸡等都应用了“前隐”手法。前面白色虚化的物象,不仅有机地分割了画面关系,同时也是中国画“计白当黑”的巧妙处理。正如宗白华所说的:“在一个艺术表现里情和景的交融、互渗,因而发掘出最深的情,一层比一层更深的情,同时也透入了最深的景,景全是情,情具象为景……因而涌现了一个独特的宇宙,崭新的意象。”
中国传统花鸟画,特别是文人花鸟画兴起之后,人们便崇尚淡雅之风。“元四家”之一的黄公望提出了“作画大要,去‘邪、甜、俗、赖’四字”,而任伯年却反其道而行之,因此也有人说任伯年花鸟画不雅反俗。“中国画的品评有‘中、“和’、‘平’、‘正’诸多方面的准则,古代中国无论诗品、画品,都把‘平和中正,天然自在’当作最高标准”。(陈级祥《国画讲义》,213页)任伯年的绘画以中国艺术的民族传统为根基,吸收民间艺术，元明以来的文人画及西洋绘画的营养,融会贯通,旁披远绍,破格创新。任伯年正是以他那热爱生活、热爱自然的情怀,准确灵动、敏捷潇洒地用笔,浓丽润泽、色墨淋漓的用水、用粉,以及谐和丰富,韵味绵长的色阶,创造了雅俗共赏的艺术,别具一格。其闲适恬淡的田园风格,也是当前花鸟画学习的绝佳典范。
参考文献:
1、陈绶祥:《国画讲义》,广西美术出版社,2004.1
2、陈旭光:《艺术的意蕴》,中国人民大学出版社,2000。
3、《任伯年画集》,中国民族摄影出版社,2003.10
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王少宇，现任教于洛阳理工学院，主要从事美术、书法实践及理论研究。现为中国书法家协会会员，河南省美术家协会会员，河南省书法家协会教育委员会委员，洛阳市美术家协会副秘书长，洛阳市美协理论与教育委员会副主任。
李豪东《翠山初晴》
中国书法中笔法的“骨”与“肉”
文/李豪东
书法艺术中的”骨”与”肉”之论，主要指的是书写中呈现出的笔力或笔墨问题。汤临初在《书指》中说:”不知骨生于笔，肉成于墨，笔墨不可相离，骨肉何所分别。人多不悟作书之法，乃留意于枯搞生硬以示骨，效丑于浓重臃肿以见肉，二者不可得兼，并其一体而失之。”
王僧虔也曾经在《笔意赞》中谈到”骨丰肉润”，实际上强调的是”骨”自力出，”肉”自润生，这样的线条才能够经得起推敲。这些言论都说明了书法中”骨”与”肉”的表现与书法的笔法和墨法运用息息相关，也就是说书法中的”骨”与”肉”之美是笔墨技法造成的。 在传统书画品评中，虽作品中的主要艺术语言是线条和笔墨，但论者最为看重的还是作品内在的气韵和格调，气韵高低是评判书画水准的最高标准，但”骨”与 “肉”这种外在的”形”，已然对作品的内质格调和气韵产生了重要影响。早在南朝时期，梁朝袁昂就在《古今书评》中说:”蔡邑书骨气洞达，爽爽有神。”书有”骨气”后，才有”神”韵，表明了”骨”与”肉”对书法内在气韵的影响。
此外，清宋曹在《书法约言》中讲:”用骨为体，以主其内，而法取乎严肃;用肉为用，以彰其外，而法取乎轻健。使骨肉停匀，气脉贯通，疏处平处用满，密处险处用提。满取肥，提取瘦。太瘦则形枯，太肥则质浊。筋骨不立，脂肉何附;形质不健，神采何来？肉多而骨微者谓之墨猪，骨多而肉微者谓之枯藤。”
另外，在古代书论中，古人经常将书法中的”骨”与”肉”和”肥”与”瘦”并论，把 “肥””瘦”参与到”骨””肉”的审美评价体系中来。
如”骨多肉少则瘦，肉多骨少则肥。惟骨肉相称，然后为尽。或谓荆公知骨而不知肉，今见是此经，则知传者不识荆公书，邃以常所见清劲为瘦也。”叫这段评价王安石书法的论述，把”骨”与”肉”和”肥”与 “瘦”的对应关系也紧密联系起来。继而认为”骨”多 “肉”少，即为书风偏瘦，反之即为偏”肥”。
书史上将”骨”与”肉”和”肥”与”瘦”对应的，不在少数。如明代王佐在跋《黄庭经》中提到:“《黄庭经》刻本，出于泰州者，伤于骨胜，出越州者，病于肉多。此本乃北方古刻，肥瘦适均，而神意俱全，信为佳本，海内绝无而仅有者也。”这些书论都说明了书写中多 “骨”则代表”瘦”，多”肉”则代表”肥”的书风评价标准。这也进一步说明了书法中的”骨”与”肉”，多指作品呈现出的形态和线条特质。
当然，书法艺术中体现的”骨”与”肉”的影响因素，不单单是书家的笔法和墨法的运用，同时与书写所用的工具材料如毛笔和纸张的搭配，墨色与纸张的搭配，以及其他书写工具等，有着紧密联系。甚至与书家的创作心境和综合素质都有着千丝一万缕的关联。从整体来看，书法品评中，以”骨”见长的往往代表雄健、力度和刚劲的书风，而以”肉”见长的往往倾向于媚趣和柔美的书风。在古人书论中，不论是直接以”骨”论书，还是借”骨力””骨气””骨法”等词语表达的观点，品评者大都集中在字体点画、文字结构或作品整体书法风格上，这都是对挺拔遒劲、雄强刚健书风的一种表达和概括。
书法艺术中的”骨”与”肉”虽多指线条和字形风格，但也是书家内在情感和心理的一种技术表达，这些特征对作品的格调和气韵会产生重要的影响。在历代书法品评中，书法艺术中的”骨”，是经常被提及的重要审美评价标准之一，并亦有”骨力””骨气”“骨格””骨法””筋骨”等等多种称谓。
纵观历代书论，对”骨力”的关注甚多，这也说明了”骨”在书法品评中的重要地位。许多书家认为，”骨”为”肉”之基础，“骨”的重要性要远超于”肉”。如唐代徐浩《论书》:“初学之际，宜先筋骨，筋骨不立，肉何所附？”
唐太宗亦在《论书》说:”今吾临古人之书，殊不学其形势，惟在求其骨力，而形势自生尔。”将唐代两大书法家颜真卿和柳公权的书法，概括为”颜筋柳骨”，以上言论足以说明了”筋骨”或”骨力”对于书法的重要性。然而，书法中”骨力”的表现却并不容易。清代杨宾在《大瓢偶笔》中提到:”书贵有骨，然骨存其人，非可强而致也:…若锺绍京、蔡京、赵松雪辈，书未尝不佳，而骨则微矣。此可与知者道，难与世人言也。”
连书法大家的作品”骨力”尚且不足，杨宾此意未免有偏薄之嫌，但也说明了书法中所追求的”骨力”绝非易事。书法中最忌有”肉”无”骨”，这也是历代书家批评最多的。晚清金石学家张树侯在《书法真诊》谈到书法中”肉”时强调:”字乃美术，恶者何必称焉。恶态甚多…”米芾说:字要骨格，肉须裹筋，筋须藏肉，帖乃秀润生。回张树侯此评书法，言辞之激烈，令人膛目，可见书家对于”骨法”的看重。
客观来看，张树侯的此种论调与晚清时期书坛广泛提倡的金石学有很大关系，但也从另一方面说明”骨”在书法中的重要作用。
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李豪东，河南科技大学艺术与设计学院教师，洛阳市美协理论与教育委员会副主任。
裴志强《涧水林木图》
墨点无多泪点多 ——臆说八大
文/裴志强
有人把中国书画艺术分为三大类：一类为“洗眼”的艺术，这类艺术作品看上去法度森严，和谐完美，给人以纯粹的美的享受，如五代杨凝式的《韭花帖》及古典派绘画等；另一类为“动魄”的艺术，此类风格如宋代苏东坡的词，气势磅礴、跌宕起伏，犹如站在黄河岸边，看着惊涛拍岸，心绪难平，如王铎、傅青主的书法，画家李伯安的《走出巴颜喀拉》等；再一类便是“洗心”的艺术，欣赏此类艺术作品就像听了一首风格独特的轻音乐，使人忘掉世间一切的烦恼和喧哗，灵魂和思想不由得进入另一种境界，这一类作品非具有独特超凡的思想境界和人格不可得，八大山人朱耷的书画艺术便是此类风格的优秀代表。
一室窹歌处，萧萧满席尘。
蓬蒿藏户暗，诗画入禅真。
遗世逃明老，残山剩水身。
青门旧业在，零落种瓜人。
这是清代诗人叶丹在《过八大山人》诗中对朱耷晚年生活及艺术的中肯描述。在经历了人生磨难和漂泊之后，山人的心绪逐渐趋于平和，大彻大悟，发现生命的意义全在生命自身的自由发展，而不是皈依于外界某种理念和力量，表现在艺术上便是他那风格独特，个性强烈，超越时代美学精神的绘画艺术和为人们熟知的“八大体”书法。今天，当我们在山人的艺术世界里遨游时，又怎能想象到当年那个住在深藏于蓬蒿深处的所谓“窹歌草堂”里的“种瓜人”呢？
八大山人即朱耷（1626－1705），江西南昌人，为明代宗室，即明太祖第十六子宁王朱权的九世孙，原名朱由挼，八大山人是其晚年的号，身经明、清两个王朝，历四代帝王。在明朝灭亡也就是顺治二年清军占领南昌之前，朱耷在王府里度过了十九年较为安定的钟鸣鼎食的生活，在这段时间里受到了良好而正统的儒家文化教育和训练。明朝的灭亡改变了朱耷的人生道路，同时也造就了一个为后世崇拜和敬仰的书法家和画家。
我想朱耷的内心是孤独、无奈和痛苦的，在以家族为统治势力的封建王朝里，当自家的江山被外族侵占的时候，作为一介手无缚鸡之力的书生，又有能干些什么呢，想重振家族的荣耀几乎是不可能的，当他发现明朝大势已去，抗清无力、复明无望时，选择了中国传统文人一贯的做法——剃度为僧，取法名法堀；后拜曹洞大师颖学弘敏，改法名传綮，传世的《传綮写生册》便是由此而得名。即便如此，依旧不能了却尘世间的烦闷，内心的躁动始终不能因此了结，在做了多年的和尚后又在50岁左右弃僧还俗，娶妻生子，意在反清后继有人，但命运多舛的他又遭婚变而离异。也许生活往往就是这样，但又能怎么样呢？内心深处的热情依旧在燃烧，这一无名的力量又促使他通过另一种途径来实现他人生的追求，为了掩盖自己的行迹，他在南昌古道场遗址建造了“青云谱”道院，道号朱道朗，亲自主持其事，名副其实地做起了道士，其实是为反清提供一个隐蔽的场所，用他自己的话说是为了“觅一个自在的墙头”，并一度与反清志士过从甚密。
然而，现实往往不是以人的意志而改变的，在封建专制社会里，山人的这种行为的结果是可想而知的，他的内心在痛苦地激烈地挣扎：数十年来，命运一次次的折磨他、愚弄他、奚落他，可他总是在企图依傍某种外在的力量：佛祖、朋友、同仁等等寻找出路，这一个不行了，就去投奔那一个，结果却发现他们谁都不行。他在痛苦和难堪中终于意识到：而今往后，谁也不靠，只能靠自己!要独自面对这个世界和自己的命运！这是他的大彻大悟，豁然开朗！然而几十年时光却因为愚蠢而浪掷掉了！……于是他忽哭忽笑，裂焚袈裟，独自回到身生之地南昌城里去了。在南昌，他寄情书画，在他搭建的“窹歌草堂”里度过了他凄凉的晚年，苦寂之状正如文章开头诗人叶丹诗中的描述。
作为明王朝的旧王孙，虽然家国倾覆之恨燃起了他的抗节情绪，但他并没有象文天祥那样抗节殉国，肝脑涂地，也没有象傅山一样鄙视功名，劳饿沟壑。而是采取不合作、不逢迎的孤傲态度。也许他觉得自身的微弱存在就是反抗的延续。若此，山人的反抗就不仅仅在于行迹，而在于心迹，这心迹的凭籍则是他那特立独行的艺术世界，艺术本身才是他自恃的、赖以默默抗争的唯一凭籍武器。在回到南昌后，“驴”、“驴屋”、“个山”、“雪个”、“人屋”，这些众多的别号统统不用了，开始以“八大山人”为号署名，四字连起来似“哭之”，又似“笑之”，隐含对清王朝嘻笑怒骂之意，倒是他自己对这个别号的解释令人回味：“八大者，四方四隅，皆我为大，而无大于我也！”——这也是一种顶天立地的感觉了。
朱耷的一生经历了由儒士而僧人，又有僧人转为道士，晚年又还俗复为儒士这样一个循环之圈，他一生的遭遇和磨难，特别是亡国之痛给他带来的心灵上的创伤，酿就了他孤傲、狂狷的性格，有时甚至“疯狂”，他嗜酒如命，装疯作哑，佯狂哭笑，喜怒无常，一日数变形态，甚至把大便拉在临川知县胡亦堂的公堂上，他还把一“哑”字贴在门上，与人交往不用话语，而是比手划脚，弄得人不知所措。陈鼎在《八大山人传》中记载：“如爱书，则攘臂搦管，狂叫大呼，洋洋洒洒，数十幅立就，醒时欲求其片纸只字不可得，虽陈黄金、白镒于前，勿顾也。”他的这种行径实际上也是在做无声的反抗。
在经历了人生的沉浮和磨难后，他赢得了精神上的自由，内心也由桎梏的状态中解脱出来。一生的坎坎坷坷和他独特的性格也造就了他独特的艺术世界。他画山水多是渺无人烟的残山剩水，意境荒凉，以寄托“亡国”之痛；花鸟画则多破荷败叶，孤松奇石，冷峻傲岸之气，直透心田；尤其所写鱼鸟之形，白眼向上，或漫游空际，或独立危石，孤傲淡泊之情感人肺腑。鸟是无名之鸟，鱼是无名之鱼，以至其画也是无名之画。这些无不是山人自身人品、品格、精神、情操的幻化。在总体上表现出一种冷峻、凄绝、纯真和感伤的意象。山人之友邰长衡赞曰：“世多知山人然竟无知山人者。山人胸次汨浡郁结，别有不能自解之故。如巨石窒泉，如湿絮之遏火，无可如何，乃忽明忽暗，隐约玩世。而或者目之曰狂士，曰高人，浅之乎知山人也。哀哉！”在一幅题画诗中他这样写道：“孔雀名花雨竹屏，竹梢强半墨生成。如何了的论三耳，恰是逢春坐二更。”借此来讽刺那些头戴“三眼花翎”的满清官员，二更天就去守候主子的奴才像。不能从政治上赢得自尊，也只好在艺术里去寻找慰籍了。
山人的作品幽深玄远、疏淡空旷、恣肆汪洋，“远凡胎”、“别有才”（齐白石语）特别是他的花鸟画，孤傲冷峻、超凡脱俗，把中国花鸟画推向了又一个高峰。山人为清初画坛革新派“四僧”的主将，三百年来，“扬州画派”、吴昌硕、齐白石、潘天寿、张大千、李苦禅等一代又一代大家，无不在山人的艺术世界中汲取营养。山人之书，于篆、隶、草、真、行六体皆善，晚年形成的“八大体”书法更是以简表意、恬淡悠远，圆润流畅、简练浑朴，气象浑穆高古，具有高度的概括能力，结字怪伟，然而却没有丝毫的生硬别扭，反而有一种异样的氛围。张庚在《画徵录》说：“八大山人有仙才，隐于书画，书法有晋唐风格”，曾熙说山人的书法“天机浑浩，无意求工而自到妙处，此所以过人也”，这也许就是“八大体”的根本所在，它冷傲、简古，面无表情，似乎要拒人以千里之外，却又让人产生出无限的敬意，难怪黄宾虹评其为“书法第一,画在次”。后来“扬州八怪”之一的郑板桥在评价山人的艺术时发出了“横涂竖抹千千幅，墨点无多泪点多”的感慨，实在是中肯之极。山人的艺术确是以苦难为笔，蘸着眼泪书写而就的。
三百多年来的今天，当人们再次捧读山人的艺术作品时，又有谁能真正体验到山人那内心深处的痛呢？他也许不会想到自己在中国艺术史中的地位，也不会了解后人为什么对他如此推崇。当山人的《富阳山水书画合璧手卷》在“2004年中贸圣佳春季拍卖会”上以1100万人民币的高价成交时，当拍卖行里传出“啧啧”的叹声及欢呼声时，对于生前贫困潦倒、深悟禅机妙谛、穿透自然的艺术家来讲，真是一个意外了。
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裴志强，2002年毕业于河南师范大学美术学专业，获文学学士学位；2017年毕业于中国艺术研究院，获艺术硕士学位。系中国书法家协会会员，洛阳市文艺评论家协会副主席，洛阳市美协理论与教育委员会副主任。
聂剑帆《水彩写生》
大明最后的贵族
文/聂剑帆
一、惊魂的一夜
洪都昌南，弋阳王府
水榭画阁，朱门雕栏，茂林修竹
流水潺潺，锦鳞游泳，书香琴韵
文风卓然百余年
少年朱耷，家学渊源，亦工书画
悬腕写一首小楷诗词，隽秀清雅
博览群书，常常语惊四座
带着齐家、治国、平天下的志向
学而优则仕的科举道路走去
梦想很快就破灭
崇祯甲申，在农民起义军
打击下，明王朝轰然倒塌，亡国
天崩地裂，小冰河时代，到来
特大旱灾，饿殍遍野，
汉奸吴三桂引狼入室
异族铁蹄带着弯刀刺着头骨
从山海关入主中原，江山易主
高雅的庭院、在战火中化为灰烬
血染山河
帝都到处是奴才
你从一个钟鸣鼎食的贵胄公子
变为飘零的闾里庶民
亲人俱亡，剃度为僧
遁入空门，栖息奉新
赢赢然丧家之犬
无奈的选择，不能践履南山采薇之志
乱世皇孙那年十九岁
为大明招魂哭泣
二、哭之笑之
狼烟的尘埃淹没了大明王朝
乱世王孙遁入禅林，哭之笑之
一抔黄土掩埋无数冤魂
青云谱的和尚苟且偷生，只有一池荷
从大明尸骨上开出皎洁的莲花
黑色的夜空格外清新
给众多不安的幽灵予以慰籍
残山剩水有了短暂的宁静与安逸
请原谅书生的软弱与无用，这是唯一的
选择，但气节如苍松翠柏，高华
危石下，你用头盖骨当酒樽
酒入愁肠，大呼青天
四方四隅，光宇皆我为大
唐、宋、元，诸家皆为我用
山川莽莽，元气淋漓
危石下，一笔一划在呼喊
落叶萧条，我亦萧瑟.......
一花一鸟一世界
一石一鱼一太极
酒和着泪水在白素纸上挥洒
就像在镌刻墓志铭
所有的隐忍和无奈
须臾成符号，佯狂大醉
热血沸腾
一声驴叫，一声叹息
刺破黑色的夜，黑色的眼睛
涌动内心的涟漪，黑夜的光
逼到了残山剩水的尽头
只有青白的眼眸在夜幕下
入恒久的星
闪耀着.......
三、枯荷听雨
沉沉将睡的世界
秋风瑟瑟，曼妙的荷叶翩翩起舞
惚兮恍兮，其中有象，清逸
寒蝉哀鸣，蛙窃窃私语，鼓腹
浮萍在水中凌乱，飘荡
四季依然轮回，在阴阳两级
你耗尽了青春和悲悯
倔强的傲骨，挽留最后一丝
华贵的尊严，月坠西山的夜幕中
空旷寂寥
山人暗哑冷眼，乐夫天命
身从无相中受生，犹如幻出诸像
静坐蒲团，任露凉沁骨
沉默黑色的静影；魂灵脱体
神与物游，澹荡无痕
陶潜、周敦颐、云林子、子久被符号般
排列，此时红尘外，一片禅机
归隐、儒、释、道在黑夜里，融汇贯通
典籍经卷从尘埃中觉醒，顷刻
悠然神远，可就在那一霎
一摞摞书山倾倒，狂风吹墨海，起波澜
秋雨从黑幕散落，危石荷叶下
一只孤独的鸟，静静的，闭目听雨
整个夜空，都树立着一双耳朵
一刻不停，聆听雨打荷叶的动静
如十面埋伏，嘈嘈切切
旧时的山河，以物是人非
做为一个有强烈时代烙印的旁观者，末代贵族
你一意孤行的记录生活轨迹，
墨点、泪水、化做盘郁之气
为将枯萎凋谢的世界，留存一点期冀
（节选）
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聂剑帆，男,1970年生于江西省南昌市，2000年毕业与河南大学美术教育专业，洛阳市作家协会会员，洛阳诗词协会会员，深圳名雕装饰集团专家库成员，洛阳日报河洛广记特约画家，中国室内建筑学会第三专业委员会会员，洛阳市美协理论与教育委员会副主任。
韩颖《盛世无饥馑，餐餐疏果香》
文/韩颖
浣溪纱·观霍春阳老师写牡丹感赋二首
其一
水墨轻洇淡着花，何消红紫媚浮华。玉姿款款罩罗纱。
本属天香称国色，能谙简淡是方家。霍家花鸟世人夸。
其二
颜色无加韵有加，毫端惟许墨些些。天然清气透枝桠。
人画浑然臻境界，丹青素朴写芳华。津津人道霍家花。
浣溪纱·咏李兰老师《女人花》系列
记取依稀云鬓遮，一枝淡雅绝浮华。朦胧未掩韵些些。
几许芳华凭蝶恋，三春绮梦向谁赊。可怜楚楚女人花。
咏墨牡丹兼答海粟大师弟子刘昭君前辈惠赠
别样风姿若倚阑，世人莫作等闲看。
三分墨拟花颜色，何用胭脂著牡丹。
题画兼答岭南画派传人赵维灵会长惠赠
一枝摇曳草虫惊，十里芦花映月明。
旅雁不知何日至，螳螂先已怯秋声。
迎“三八”洛阳女美术家书画笔会印象
漫拈霜管画来工，闺阁才情各不同。
春意三分无赖处，眼前一片洛阳红。
注：“洛阳红”是唯一以洛阳命名的牡丹品种。
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韩颖，又名韩紫云。毕业于鲁迅美术学院，现为洛阳理工学院艺术设计学院教师。民革党员，河南省美协会员，中华诗词学会会员，洛阳市美协理论与教育委员会委员。
国香王绣
文/齐琳
牡丹之于王绣，不仅绽放在笔端，更盛开在心间。
“洛阳亲友如相问，一片冰心在玉壶。”来自北国冰城哈尔滨的王绣也许与洛阳牡丹前世有缘，她的名字里就蕴含了“花”与“画”，就像牡丹这国色天香的花中之王，在众多的画者之中一枝独秀，更像一朵皓洁通透的“玉版白”飘然而来，在洛阳这片土地上落地生根，枝繁叶茂。
世人都道王绣的牡丹好，却不知这背后她付出的汗水和勤奋。
1976年的盛夏，当年轻的王绣借着昏黄的灯光，坐着绳系的箩筐下到古墓道里临摹色彩鲜艳、线条飞扬的汉代壁画时，那浸润着中国千年文化的、灵动古朴的画风已不知不觉在她心中扎下了根，成为了滋养她艺术创作的土壤。
1986年的初春，王绣放弃研究所优越的居住条件，为了与牡丹朝夕相伴，举家搬到了洛阳王城公园。从含苞待放到遍地凋零，王绣擎着画夹，执着画笔，日复一日地对着牡丹揣摩、感悟。春雨里，她撑着伞，看沐浴在晶莹雨水中的牡丹，端详丝绒般花瓣上凝聚的雨珠，试着用画笔表现那质感的反差；晨光中，她比花农起得更早，凝视在朝霞的映射下描绘光影变幻中半开的花儿，精心用色彩突出层次的变化；正午时，她顶着春日的阳光观察花间劳作的蜜蜂，看着那些小生灵绒绒的纤腿，薄薄的翅膀，在众香之间忙碌地穿梭，她把这一切都写进了自己的画里。
1985年，王绣举办了首次个人牡丹画展，那是洛阳有史以来的第一次牡丹画展，也是新中国画坛第一次全部以牡丹为创作对象的画展，获得强烈反响。从这次画展开始，王绣唤醒了在沉寂中迷茫的洛阳牡丹画艺术，她的牡丹画多次应邀到日本办展，在香港、澳门等地及东南亚各国成为收藏热点，作品被国家文化部选送泰国国王行宫收藏，作为国礼赠送给印度总理拉奥和新加坡总理李光耀，并在钓鱼台国宾馆陈列，还入选全国首届中国花鸟画展，数次在国家、省级画展中获奖。在特定的年代，应和着古都振兴的特殊需求，王绣的牡丹画成为洛阳一道城市风景，成为文化交流中的特殊名片。王绣的牡丹绘画一经风靡，洛阳牡丹画也备受追捧，画牡丹一时间在这个城市成为风尚，涌现出一批牡丹画家，创作队伍日益壮大，并逐渐走向了产业化，在全国的地市级城市中异军突起，这种连锁反应皆由王绣而起，被称为“王绣现象”，而这种现象的产生，除了核心人物王绣自身的天赋和个人的勤奋作为主因，在一些外部因素上可以说是“天时、地利、人和”，际会因缘、时势襄助。
在时间与经历的磨砺下，如今的王绣对人生有着一种敬意，当年龄与修为达到这般境界，对世人和境遇都心怀一种近乎虔诚的感恩，这种温润与谦恭也让她的画进入到一种更加平和、臻美的化境。年过古稀的王绣将独特的小写意技法风格发挥到极致，以炉火纯青的手法展现精湛的绘画技巧，在构图和色彩上更加精妙，把牡丹的神韵挖掘得非同一般的精彩。从形式上看，艺术成熟期王绣的绘画技法开始不受客观物象诸如比例、形状、结构、特征、时间、视角、环境等制约，而是大胆、巧妙地运用国画的写意手法，在画面中排除多余的杂质，让画面的精髓和神韵呼之欲出，但同时又巧妙运用西画对色彩和光线的表现方法，在传统绘画中浸渗现代绘画形式的启迪。众所周知，光线为一切物体的造型提供了基础，西方绘画关注光的作用，并试图通过光线表现画面的丰富层次感。王绣则独辟蹊径在一些作品中巧妙地运用光线，利用国画强大的灰调子优势，通过留白和灵活的墨色深浅对比来表现光线的明暗，既为传统技法注入创新，又避免黑白色调太过强烈的对比，使画面符合中国艺术“中正平和”的传统美学观。
而这种微妙的光线处理基于王绣特有的女性敏锐的感官。王绣有着女性对事物更细致的观察力和感受力，她那生动鲜明的画面在表现情感和视角的立场上显得更为具象。从某种意义上来说，她对花的描绘是对自己生命状态的一种映射，展现了自身蓬勃的生命力和和阳光心灵的声音。她在花中注入了女性的浪漫与情怀，又通过入微观察、精心刻画的花朵让我们感受到大千世界的美感，在画中体现了自身的审美觉醒，也渗透着王绣对牡丹满含的爱意，和对人生满怀的谢意。
在她的工笔画《素芳馨香》中，我们可以看出她扎实的造型构图能力和灵动分明的色彩层次，以及对牡丹花结构精湛的研究，整个画面着意营造出舒雅温润的意境，于淡雅中透出高贵，勾勒出了国花的气质。
然而，真正具有代表性的，是王绣的小写意牡丹。在画家风格演变、形成、定位的阶段，作品逐渐表现为画意更加理性、强调一种笔墨精神、摸索花的形式探索，力图通过花的具象来表现抽象的意义，而不再是单纯的“视域美”，开始表达凝重、深刻的意境，摈弃了轻飘与靓俗，在继承传统国画技法的基础上不断寻找突破。
在《紫韵娇艳》中，她工整刻画了近景的花卉植株后，在背景上采用了新颖的技法来表现远景的层次感，使画面避免了色彩的沉闷，延伸出了空间的对比；在《蟾精雪魄》中，她描绘的白牡丹纯净剔透，超凡脱俗，皎洁的月光洒落在如同白玉一般的花瓣上，那景象充满了自然与生命的质感，在画中可以看到墨与色的绝妙融合，以及用墨色巧妙处理出的光线感，整个意境显得情蕴悠长；而王绣的画作《国色天香》，又淋漓尽致地体现出她对画面的驾驭能力，以传统水墨小写意笔法入手，揉入油画、水粉和水彩画的色彩明暗技巧，营造出特殊的表现力，图中石与水仙神采奕奕，花和幼蜂生机勃勃，有花木之真魂真气，整体雍容华贵、气势摄人，牡丹临风有神、摇曳俨然生姿，构图饱满表现出了严谨大气......
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齐琳，女，1978年10月出生，河南洛阳人，汉族，河南大学汉语言文学专业，本科学历。现任民进洛阳市委联络委员会主任，洛阳市伊滨区商务局副局长，洛阳市美协理论与教育委员会委员。
河洛文化品牌传播推广研究
文/黄杰
摘要：河洛文化是中华文化重要的组成部分，渊源流长，博大精深。这一民族瑰宝想要发挥更加深入的文化作用，就离不开传播和推广。本文从河洛文化的重要价值出发，分析了河洛文化面临的一些问题，主要是涉及概念和传播对象，之后分析了永乐宫文化推广的经验，在此基础上对河洛文化的品牌传播制定了一些对策，希望能通过本文能起到抛砖引玉的作用，迎来更多人关注河洛文化，推广河洛文化，让更多的受众获得河洛文化的滋养。
关键词：河洛文化 品牌 传播 推广
一、推广河洛文化的重要性
河洛文化是中华民族的根文化，代表了很长一段时期中国乃至世界文化的最高水平。
从历史角度来看有一个重要的特征就是伴随一个民族真正消亡的标志就是该民族代表文化的消亡。从中外历史案例来看莫不是如此，如比较早期与汉民族对抗的匈奴族，在分裂为南北后又经历了南匈奴的归汉和北匈奴的西迁，两部的共同点就是没有留下民族代表文化，西匈奴甚至在人类历史记载中消失了几百年。在当时的情况下甚至可以判断归汉南匈奴部是急于去除本民族特征的，在五胡十六国第一个起事的刘渊自认为是汉代的继承者和建立国号为汉可以看出这一点。在唐代后卢水胡等几个民族群体消散后，匈奴族随着文化消失，族群特征也随之消失。类似的契丹族、党项族都是如此。党项族的情况比较典型，
在党项族建立政权时，其高层统治者汉化已比较深入，但出于民族自我保护的想法党项统治者领导创立了党项文字和服饰系统。这一系统并没有实质性大规模推广，仅限于西夏统治的宁夏、内蒙的核心区，随着西夏政权被蒙古所灭，党项族被蒙古政府冠以唐兀人的称谓，不久后元退出中原也同时在历史上擦去了党项印记。目前，最主要的党项文化遗址发现仅限于二十世纪初柯兹洛夫和斯坦因发现的位于内蒙古额济纳旗的黑水城，但该城主要的文献被劫掠至圣彼得堡，造成了党项文化由于没有传承和推广成了死文化，而且党项民族和文化由于在蒙古入侵者的割裂下分离了，导致该民族特征的消失，最终该民族也消失在历史长河中。反观入侵者蒙古，事实上蒙古并非单一民族名，目前历史界主流的看法认为蒙古是部落名，从成吉思汗统一蒙古来源的各部落非常复杂，但在统一后形成了新的认同文化，并借助了各种手段推广，包括长子西征等军事扩张，还有类似伊尔汗国以政权方式对当地进行影响，这其中还包括对蒙古军队畏惧心理产生的病毒式人际传播。蒙古这一文化影响是广泛而深远的，随着之后影响力降低造成的收缩，还是能保证较大的文化区域和民族结合度，最终保证了蒙古族长远发展的文化动力。近几年蒙古族文化伴随着新载体有了复兴的苗头，这里主要指以九宝、杭盖和萨满等蒙古族乐队和蒙古族、图瓦族马头琴、呼麦演奏的走红，随之在全世界产生了一定影响，这些团体多次代表中国参加各大音乐节，前三者的音乐风格在音乐界还被定义为畜牧业摇滚的门类。
综上所述，文化一定要不断推广和维系与本民族的联系，否则就将成为死文化，民族也会没有文化滋养和支撑而消亡。
习总书记在十九大报告中培育和践行社会主义核心价值观方面提到：“深入挖掘中华优秀传统文化蕴含的思想观念、人文精神、道德规范、结合时代要求继承创新，让中华文化展现出永久的魅力和时代风采。”这就表明弘扬包括河洛文化在内的中华优秀传统文化代表了时代方向、持续的政策方向和中华民族的所向所往。
二、河洛文化推广面临的几个问题
（一）河洛文化必须依托产业
河洛文化推广并不是简单的文化宣传，这种形态很难在现今这一商业社会获得生存生态。河洛文化应该符合联合国教科文组织关于文化产业的定义：“文化产业就是按照工业标准生产、再生产、储存以及分配文化产品的一系列活动。”该定义的界定方式是工业化生产、流通分配和消费，再次消费。只有融入这一体系才能使文化的推广有循环的发展能力，才能是有生命力的文化，融入现代社会的文化。
美国的文化产业早在20世纪就成为第一大出口产业。以往大家都认为日本的电子业和汽车业规模庞大，产业价值高，但现状是该国的文化产业产值大大超过前两个产业的总和。
“文化产业广泛的传达了一种单一的群体认同。” 只有这一方式才能使本民族、本地区的认同获得更广泛性。
（二）河洛文化传播中的几个障碍
1.河洛文化概念
明确概念对于河洛文化传播问题研究尤为重要，因为在现今传播信息量空前巨大且受众注意度低并分散情况下，过多诉求点是很难起到传播效果的。无疑单诉求传播方式是最好的选择，但目前的情况是河洛文化概念的状态表现出一些棘手问题。
下面探讨目前主流的几种河洛文化概念类别：
（1）较宽泛的概念
从目前主要的河洛文化概念来看普遍具有这一特性
“河洛文化应指河洛地区所统辖这块地方的一切传统文化。”
“河洛文化指的是中国古代河洛地区的文化。”
“河洛文化，指的是在黄河中下游交汇区的疏松冲击黄土平原，与源自商洛山地蜿蜒于豫西丘陵林地的洛河这样一个方圆二百余公里范围内所孕育的人类古代文化。它在中华民族文明的生成、发展史上有着不可估量的作用，可以说是构成黄河文明的主脉与源头。”
“河洛文化，历史悠久，源远流长，是华夏灿烂文化的核心组成部分。它包括自然和社会两大学科的内容。”
“所谓河洛文化，即是指这一广大地区在历史发展长河中所创造的物质文明和精神文明的总和。”
河洛文化兼容并包、具有开创性，具有内容多、涉及地域范围弹性大等特点，所以为确定概念带来了一定困难，顺应特点制定概念具有宽泛性就是比较自然的，可以认为是研究对象特点造成的。这一特点对于研究不会造成什么困难，但对传播影响将非常巨大。这是从两个层面分析可得：第一，河洛文化多诉求将对受众记忆是个挑战。第二，河洛文化多诉求将对日后形象强化带来阻碍。
（2）用穷举法制定河洛文化概念
“什么叫河洛文化？河洛文化博大精深，任何人都难于用一句话把它说清楚，简言之，河洛文化应是产生于河洛地区的，包括原始社会的彩陶文化（仰韶文化）和河南黑陶文化以及神秘而代表河洛人智慧的《河图》、《洛书》；应包括夏商周三代的史官文化，及集夏商周文化大成的周公制礼作乐的礼乐制度；还应包括综合儒、道、法、兵、农、阴阳五行各家学说而形成的汉代经学、魏晋玄学、宋明理学以及与儒、道思想互相融合的佛教文化等等，以上各种文化的总和就是河洛文化。”
这种方法制定的概念虽然比前一种方法得出的信息点少而明确但对于传播来讲还是显得较臃肿。
2.河洛文化传播的层次和形象不明
文化传播是一个系统化地过程，其中涉及的信息较多，顺序和连接关系较为复杂，但不管如何复杂，只要有较为充分的研究准备就可以比较好地按步骤完成。
河洛传播推广需要进行的准备
（1）河洛文化品牌价值的构建
河洛文化虽然在中华文化大家庭中非常重要，但是这一重要性仅仅在学术层面比较明确，在受众层面是较为模糊化的。文化品牌传播不同于产品品牌传播，后者着眼点较集中在创利的作用，而前者应主要分析其形成、地位、重要性、历史影响。在分析这些信息时要简练、明确，还要具有转化为传播信息点的潜质，就是既吸引受众，又能有深度和广度。深度通过信息点的内容丰富度、展现的层次来表现；广度就是信息的辐射度，是信息在传播过程中与其他信息的关联度，可以达到系统化和体系化的作用。
简而言之，河洛文化传播目前最先导的问题是一个引领和四个分项。
引领是先完善四大传播要素。
四个分项包括：
第一，品牌名称
第二，视觉元素
LOGO是宣传中集大成的载体，特别是对于普通受众，直观印象主要来自于对LOGO产生的一系列联想。LOGO也是狭义品牌最主要的内容，目前也越发引起机构的重视，但河洛文化传播还缺乏有效的LOGO，当然要发挥其效果根本不在于所谓的色彩和图形，关键还在于核心价值的提炼和注入。
字体，这是河洛文化传播的强项，因为洛阳是一块书法家辈出的土地，可以寻找洛阳籍的书法大家为河洛文化传播增光添彩。
第三、声音元素
声音元素是视觉元素最好的补充，英特尔CPU和微软操作系统都是声音元素传播的成功案例。声音元素没有视觉元素高效，但是它的效果持久，对于河洛文化这一信息更迭比较慢的主题尤为适用，另外近年来大行其道的中国风电音和民谣可以作为河洛文化对较年轻群体很好的音乐传播类型。
第四、抽象元素
清晰的核心价值
河洛文化的核心价值其实有重要的一点就是与当前时代核心文化价值的契合性。
河洛文化能历经数千年愈发璀璨，除了河洛文化本身重要内涵外和这片土地勤劳的人民所付出的辛勤劳动和无穷智慧是分不开的，这种勤劳、智慧、踏实、奋进的精神与我们新的时代精神是吻合的。
（2）目标受众的分析
目标受众对于传播传播主体有多重要，甚至能反向使主体为其做出修改定位的变化，众所周知定位在传播中处于核心地位，能使它做出改变是非常不易的。例子来源于一个汽车品牌，丰田旗下的凯美瑞品牌，凯美瑞对于丰田的重要性仅次于卡罗拉，卡罗拉是人类历史上产量最高的一个车系。凯美瑞在汽车划分标准中是B级轿车，在其六代之前该车系一直以端庄为主要设计风格，甚至可以视其为端庄风格的典范。但2024年推出的第八代凯美瑞完全颠覆了以往的风格，主要体现在车身使用了很夸张的流线造型，非对称中控台，明度很高的红色标准色，撞色座椅装饰，中配就达到18寸大轮毂，这些都是外在的。内在还要调教油门响应速度，刹车力度的阶段分配，车辆的侧向支撑性，悬挂的软硬，这一切都是迎合了它的目标人群，改变也是因为目标人群的改变，由中年人转向了年轻人。这是因为随着人民生活水平的提高，原有凯美瑞中年轿车购车群体已经将目光转向了C级的BBA轿车上，年轻人消费升级后成为了凯美瑞的主要目标对象，所以凯美瑞做出了这一脱胎换骨的变化，可见目标人群的重要性。
对于目标受众最重要的分析是界定和优先级地划分。
首先，要明白什么人群是河洛文化主要的传播对象人群，在这一人群及周边人群可以划分出核心受众群和潜在受众群，对两者执行不同的传播策略。
(3)形成传播创意
诉求点确立后并不是说就一劳永逸了，诉求只是文字、只是方向，必须要转化为合理的实体形象来达成传播目的。这里要形成创意要掌握FAB原则，就是特性，即找出河洛文化的特性；优势，即河洛文化的比较优势；利益，给受众带来的益处。
(4)通过信息传播改变消费者认知
河洛文化通过信息传播达到以下模式图达到的作用
(5)确定最佳媒介组合
任何广告主在媒介上发布的预算都是有限的，传播策略就是在有限的预算下，在信息的适应性基础上使效果最大化，河洛文化传播也要量身定做媒介组合，起到事半功倍的效果。
(6)效果测量
在经过一个传播阶段后要进行阶段的效果测量，看效果好坏并分析原因，其中要紧密结合调查问卷。目前调查问卷的操作基本依赖电子化、网络化，这样可以在保证效果的前提下大幅降低成本，并能快速统计，形成数据。在一个宣传周期结束后要进行周期分析，摸清传播中出现的问题，当然实时监测也是要贯穿整个传播过程中。
3.河洛文化的讨论还没有深入到公众层面
目前河洛文化主要的关注层面是在学术层面，当然学术层面的支持对于一项文化发展是非常必要的，但仅仅在此层面是不足的。文化最终的使命还是要为广大公众服务，文化要深入老百姓，让他们在其中汲取营养，获得民族的自尊心、自信心和自豪感，促使个体的精神强大从而达到民族的精神强大。
三、文化推广的品牌化实例分析
永乐宫是距离洛阳比较近的一处著名文化遗存，也是和河洛文化关系比较近的文化遗存，在至正十八年工程完工后神龛前壁就题有“河南府洛京勾山马君祥”字样题记，西部南壁原始题记中也有“门人龙门王士彦”洛阳画工参与的记录。在经历元代的兴建和历代的维护，特别是建国后搬迁后的研究、保护、推广，现已成为蜚声世界的著名文化品牌，下文将分析该文化的推广成功经验，力争在此经验中可以找寻到对河洛文化有帮助的规律。
（节选）
黄杰，艺术设计学院教师，讲师，洛阳市美协理论与教育委员会委员。
洛阳三彩艺术
文/刘祥辉
三彩艺术是中国陶瓷文化的重要组成部分，具有悠久的历史文化渊源，其制作工艺与文化因素从唐代一直延续至现代，它涵括了唐三彩、宋三彩、辽三彩、金三彩、明珐华三彩、清素三彩以及现代三彩。三彩艺术在中国发展的同时，亦通过海上丝绸之路传播至日本、朝鲜、印度尼西亚、埃及、苏丹、意大利、伊拉克、叙利亚、伊朗等国家，并出现了仿中国三彩的奈良三彩、新罗三彩、波斯三彩和埃及三彩，可以说三彩艺术见证了古代丝路的繁盛与辉煌。
不仅如此，三彩艺术的发展与传承在中国陶瓷史上还具有重要的意义与价值。例如唐三彩对于色彩的呈现与使用技术直接影响了宋辽金三彩艺术的出现，同时也是明清以来彩瓷文化的重要渊源和历史基础。对于钴料的使用则是唐青花出现的重要原因，也为后来元青花、明青花及清代青花的出现与发展奠定了基础。
洛阳是三彩艺术的重要发源地。从二十世纪初“唐三彩”被发现后，民间就开始仿制三彩，经过几十年的发展，洛阳涌现出一批生产三彩的企业和创作三彩的大师级人物。2008年6月，唐三彩烧制技艺经国务院批准列入国家级非物质文化遗产名录。
基于2024年度传播交流推广资助项目《洛阳三彩艺术作品巡展》的申报，我们选取了部分三彩艺术家创作的作品辑成《洛阳三彩艺术作品集》这本小册子，目的是让评审专家更为直观地了解和欣赏洛阳三彩艺术，借助于专家让更多的人了解三彩、热爱三彩和传承三彩，不断扩大三彩艺术的知名度与社会影响力，切实落实十九大中“弘扬中华优秀传统文化”“推动中华优秀传统文化创造性转化与创新性发展”的报告精神。
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刘祥辉，（1979—）山东诸城人，洛阳师范学院历史文化学院副教授，艺术考古研究所所长。洛阳市美协理论与教育艺委会委员。2003毕业于山东艺术学院美术史专业，获文学学士学位；2009年毕业于山东大学美术考古专业，获文学硕士学位；2016年北京大学访问学者（艺术史），2017年清华大学访问学者（佛教考古）
陕北画像石艺术思维的走向
——以绥德延家岔守墓神祇信仰为中心的考察
文/王娟
内容摘要：本文从考证绥德延家岔东汉墓前室东壁左门柱画像中的守门神祇形象出发，证明反映在画像石艺术中的陕北东汉时期的民间神祇信仰，渗入了佛教思想的因素，并在此基础上，阐述了这种变化中蕴含的深层社会思想变迁。佛教思想，在改变民众生死观的同时，也改变着画像石艺术的审美风格。
关键词： 延家岔汉墓 守墓神祇 民间信仰 佛教因素
谈及东汉时期的民间信仰和艺术，佛教因素的影响是无法回避的话题。以纪年石刻来看，陕北出土的画像石集中在东汉和帝永元二年（90）到顺帝永和四年（139）前后。这一时期，佛教对中国文化的影响逐步深入。墓葬艺术中所体现的陕北东汉时期的民间信仰也逐渐渗透了佛教思想的因素。通过考察绥德延家岔汉墓的一个守墓神祇的形象，我们可以看出这样的变化。
一、延家岔汉墓守墓神祇形象考
陕北画像石中的“守墓门者”，除了门吏、伏羲女娲、青龙白虎以外，还有一些不明身份的“神祇”。绥德延家岔汉墓墓门上的执矛者，就是其一。（图一）此兽刻于延家岔汉墓墓前室东壁门左立柱最下方，对于该神祇的身份，目前学术界主要存在两种认识：
1、翼龙。
墓门在整个墓葬中起着镇墓辟邪和迎宾降神的双重功能。也就是说，守门者无论是人还是神祇，都要担负这两种功能或者其一。郭璞云：“应龙，龙有翼者也。”《广雅·释鱼》云：“有翼曰应龙。”《山海经》中又有“应龙处南极，杀蚩尤与夸父，不得复上。故下熟旱，旱而为应龙之状，乃得大雨。”“应龙已杀蚩尤，又杀夸父，乃去南方处之，故南方多雨。”根据《山海经》的记载，在黄帝与蚩尤的战争中，应龙表现了出色的征战能力，后来又成为民间信仰中的祈雨之神。绥德在汉代属西河郡，气候非常干燥；在军事上又是汉匈争夺最为激烈的地区之一，战火连年不绝。人们希望有这样的一个既能施雨又能征战的神祇来守护他们的灵魂是很有说服力的。
可是，这个神祇未必就是应龙。汉墓画像石的中“龙”，无论有翼无翼，其形体基本一致，都是马首、牛耳、蛇尾，且头角光滑。而此神祇短粗的脖子、粗壮的身体、清晰的鹿角、尖长的耳朵和突显的大嘴锯牙与其他“龙”明显不同。
2、大行伯。
此观点的依据是：1、在古代神祇崇拜中，‘戟戈’是驱害逐恶的工具。2、“执戈”的形象和“大行伯”在神祇系统中所处的西方位与守墓神祇之方位契合。3、大行伯会以各种形象出现。
然而，执戈表示驱害逐恶，但并不代表执戈者都是大行伯。何况，此神祇所执者是“矛”并非“戈”。另一方面，所有关于大行伯的文献中，都没有提到执戈的大行伯具有驱害逐恶的神力和职责。墓门是死者进入另一重世界的重要关口，似乎不会由一个形象不明又与辟邪镇守相关不大的神祇驻守。
那么，该神祇究竟是什么身份？这还需从现有文献中寻找蛛丝马迹。
首先，《山海经》中描述的一种名为“駮”的怪兽，与守墓神祇有着共同的特点。“駮”有锯牙，能食虎豹，可以保护墓中主人不受野兽的侵扰；它还可以“御兵”，对于处在汉代边防要塞的上郡人来说，更有着重要的意义。
此外，战国时期墓葬中的“镇墓兽”，由鹿角、兽身、底座三部分以套榫拼装而成，也与此神祇有类似的地方。鹿角兽身的形象也不仅仅是汉民族文化中的产物。早在4000年前北部、西部天山、阿尔泰山地带岩画中，就出现了“头戴鹿角、披兽皮、安兽尾”的萨满形象。陕北地处北部边疆，人们应当会受到少数民族宗教思想的不少影响。例如，在陕西神木大保当汉墓墓门立柱画像上，守墓门吏头戴羽冠、有羽翼和蛇尾，脚为鸟爪，颇似人扮作了兽形。他们胸前有象征日月的图案，说明他们如此装扮代表的乃是日神与月神。（如图二）
所以，延家岔汉墓守墓神祇也很可能受到了一些外来宗教文化思想的影响。它确乎是多种文化和多种形象杂糅的典型。这并不奇怪，因为从《山海经》开始，中国文化中的神祇、怪兽就表现为多种动物及人形象的杂糅。这其实是早期先民对种种常人所不具备的能力的向往（如鸟的飞翔、虎豹的强壮）和他们对神祇超人能力的畅想。杂糅而成的延家岔守墓神祇，最大程度体现了人们对守墓者神力的期待——逐恶、辟邪、通神、御兵等等。受限于尚未发掘的考古资料，我们无从确切得知这是一个例外的形象还是一类形象的代表。但它的存在让我们能从中看到其他守墓神祇或者守墓者不曾传达给我们的信息——它奇特的具体形象固然是受多种文化因素影响杂糅