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虞姬唯美ID古风
发布时间：2023-12-07 18:57:56 admin 阅读:59
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此去、一别今年繁华落尽、无言花如雪、泪已尽执手、蓦然回眸恍然如梦、微凉念初、采菊东篱
我是怎样写诗的
诗艺花蹊
【编者按】《我是怎样写诗的》，选择了邵红霞和周啸天两位方家的写诗经验之谈以飨读者，希望对你的诗词创作有益。
我是怎样写诗的
作者：邵红霞
【作者简介】邵红霞，女，ID紫衣格格，现为中华诗词学会会员、吉林省诗词学会副会长、《长白山诗词》副主编、中华诗词论坛关东诗阵首席版主。曾获2013“秦中行”歌行体大赛二等奖、2013湖南第一届“叶紫杯”一等奖、第五届华夏诗词奖一等奖、2015“书写核心价值送您平安吉祥”新春诗词歌赋征集活动一等奖第二届“泊爱蓝岛.相约七夕最美原创诗词”大赛一等奖等奖项。
正文：
对我来说，对诗词的热爱仿佛与生俱来。
……
真正踏入诗词圈子是2006年7月，经过了10年的学习和练习，自我感觉在写作手法和诗词水平上有了长足的进步。我通过自身写作实践来谈谈我是怎样写诗的，希望能给大家一点启迪和借鉴。
“诗要我写”和“我要写诗”
“我要写诗”比较好理解，那何为“诗要我写”呢。
有的时候，当灵感受到不经意的触碰，或者因为某些事，或者因为某些人，或者因为某个风景吧，反正心里有了创作的冲动，突然有句子从脑海里跳出来，不请自来，可能只是一句，也可能是一联，或许并不成熟，但却挥之不去，推着你去写出来。这种情形就是“诗要我写”。这是诗人创作中最理想的状态，这种情况下往往是一挥而就，毫不费力，而且能够打动人。当然，有时候诗在措词炼字方面可能稍微粗糙一点，也可以后期打磨一下，这样更为精致。
2006年我初学诗的时候曾经写过一首绝句，至今我还一直把它当成我的QQ签名。我觉得很能描摹我自己的性格和情态。
自嘲
夸才谁赏诗文美，斗艳当逢天宝年。
不向东风嗟不遇，安心赚我买衣钱。
这首诗里并没有表白自己出尘啊、超脱啊之类，但字里行间中拥有一种平静，似乎有一点点的委屈，但更多的还是甘于平淡的感觉。说起来自己没有那么脱俗，但也不至于那么世俗。我曾经写过一篇散文，叫做《我平庸，所以我快乐》，我觉得这很像我自己，是发自内心的一种感觉。
除夕日怀念婆母
婆母一生艰辛，1996年除夕猝然离世，卒年58岁。每逢除夕，竟是忌日。想起总是潸然。怕惹丈夫伤心，不敢提及……
岁月成尘土，仙凡十二年。
慈容犹历历，怀念更绵绵。
怕过迎新日，重回别恨天。
休撩夫婿痛，灶下独潸然。
有人说儿媳妇怀念婆母是不是有点虚情假意了。我想说我是真情实感的吐露。
这首诗写于2008年除夕那天的下午。正在准备过年的时候突然想起是婆婆的忌日。因为婆婆走得突然，当时大家都没什么思想准备，所以成为丈夫心里深怕触及的痛处。因此我没有提及，偷偷擦去眼角的泪水。这首诗是从心里冲出来的，很直白，但因为感情真挚，所以能够引起共鸣。
这首诗在中华诗词论坛关东诗阵发表后，引起了著名女诗人包德珍的关注，她评价说：
全诗是诗人真感情的流露，语言明朗晓畅，感情真挚深沉。这首诗语言极纯朴，由于情感的真挚，词句是毋须雕琢的，这样在创作中给人一个提示，真实的情感不用美的词藻去堆砌。朴质的语言也会达到更漂亮的效果，如果说浓妆的诗有如娇滴滴擎露山茶，那么，淡妆的诗就是颤巍巍带雨的梨花。此诗言简却以纯朴情感取胜！
2013年，这首诗获得湖南省第一届叶紫杯诗词大赛一等奖。
“诗要我写”当然是写诗的最佳境界。但这种灵感与情感的撞击并不常有。
最经常遭遇到的是“我要写诗”。或者出于采风活动的需要，或者出于自我的一种责任意识吧，或者因为到了什么一个场合游了什么样一个景点，主观意识要求我们进行诗词创作。这时候，我是怎么来完成创作的呢。
一、主题
一般来说，首先要确定主题。就是我想通过我的作品来表达怎样的思想和情绪。是高兴还是难过，是歌颂还是鞭挞，是缠绵还是豪迈。这一点不难理解。即使是写景物，也是要状景抒情的。
自古以来，诗人笔下的景物都是为人物服务的。这个人物有的是直接在诗里露面；
比如“劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人”；
比如“遥知兄弟登高处，遍插茱萸少一人”。
这些诗里的人物是明的，其情其感直截了当。有些人物是暗的，并不出现在字面，却同样能让你感受到人的存在。
比如：“飞流直下三千尺，疑是银河落九天”；
再比如：“遥知不是雪，唯有暗香来”。
这些句子写的是景物，但读者却能透过这些景物体会到观景人的情怀和心境。那么，我们要写一首诗，你想要表达的东西一定要做到心中有数，在写作过程中才不至于跑题。
值得注意的一点是：写诗要有时代感
虽然格律诗是对传统文化的传承，但不能一味的泥古。
泥古还只停留在简单的模仿阶段。不论你的辞藻再华丽，意境再高古，其实也到不了唐诗宋词的境界。
格律本身是一种形式，形式是为内容服务的。所以我说格律诗词是“旧瓶装新酒”，要表现的是现代人的生活和情感。
有人跟我说，某某诗词写的可好了，他写的东西都分不出来是古人写的还是今人写的。我觉得这种评价不是褒奖。社会时代在变迁，人们的生活在飞速发展，意象极大丰富，让人目不暇接，你写作的内容和思想状态还停留在几千年前，这样的作品还能读吗？
的确，有些意象是亘古不变的，比如月亮、太阳，花花草草之类，“秦时明月汉时关”，但“年年岁岁花相似，岁岁年年人不同”，所表达的情感和认识应该是有时代烙印的。
我们要善于运用格律诗词这种形式来反映现代人的生活状态，来讴歌真善美，鞭挞假恶丑，当然用诗词来抒发自己个人情感也没什么不可以，喜怒哀乐、思念、惋惜，都是诗中常见的情感表述。
二、体裁
你是想写五律、七律、绝句、古风还是想写一首词呢？写词又要选用哪个词牌子呢？
一般说来，比较重大的事件适合用律来表达，七律厚重易铺排，五律相对活泼超脱一点。
小令跟绝句一样需要转结宕开，有跳跃的美感。
长调更易于表现厚重一点的题材跟情感。
选词牌的时候我是尽量用一些跟内容搭配的牌子，更显得有巧思。大家都知道，词在过去是要唱的，虽然后来唱法失传了，但在节奏上的一些特点还是能够有所体现的。
比如：
满江红，更显得慷慨激昂，尤其是用入声字做韵脚的时候，如果用这个牌子来写比较缠绵的内容，就不合适。
声声慢，阴郁悲伤，如果用来写欢快的内容，也不合适。
有的牌子有好几个名字，虽然词谱是一样的，但在选用的时候留心一点更为合适。
比如：
金缕曲又叫贺新郎，在表达浓重情感甚至悲伤感受的内容的时候不妨你用金缕曲这个名字；
在表达欢快情绪的时候还是叫贺新郎更合适一点。
沁园春还有一个名字叫寿星明。如果你用这个牌子写祝寿内容，叫寿星明更叫人感觉开心吧。
但在选用词牌的时候千万要注意，还有一些特殊一点的牌子，千万别用错了。
比如：
《寿楼春》这个牌子是悼亡专用的词牌，如果你看见有一个“寿”字就用来写祝寿的内容，那可是大错特错了。这个牌子往往是几个平音字连用，如果唱出来都是悲声，长歌当哭。所以要写作之前选用体裁也很重要。
律诗之美在于对仗，但有时候功力不逮，想来想去就想出一联来，那我们不妨去写一首《浣溪沙》。
浣溪沙跟律诗相仿，只有下片一联对仗。虽然古词中也有不对仗的，但我个人觉得还是对仗更好看一些。而且词的用韵也相对宽泛。
绝句我写的比较少，因为我认为绝句是最难写好的。起承转合，如果转结不能出彩，绝句就不耐看。网上有七言绝句五十六法，教大家如何写好绝句。每种方法都有例子，有兴趣的可以跟着学一学。在这里我就不多说了。
三、用韵
说到用韵，我想捅一下马蜂窝。说一说平水韵和新韵的问题。
多年来，平水韵和新韵之争就一直很激烈，公说公有理，婆说婆有理。倡导平水韵的认为传承就要遵循古人写诗的规矩，既然写的是旧体诗词，就要按照原有的规矩来。倡导新韵的则认为，时代在进步，汉语也在进步，字都简化了，入声字早就消失了，为什么还一定要因循守旧、顽冥不化，死抱着老规矩不放呢？反正这么多年来谁也说服不了谁，论坛上经常有因为用韵问题争论争论就急眼了的。成了一个谁也断不清的无头官司。
我先说说我个人的观点。我写诗用的是平水韵，但我并不排斥新韵。因为我最初学写诗词的时候也弄不清楚什么入声字之类的说道。特别是对初学者来说，如果能够按照新华字典普通话的标准来写作的话，那么喜欢、学习诗词写作的人一定会更多。好多人就是被平水韵给吓得不学了，太麻烦。
……
我想说的是诗的好坏其实跟用平水韵还是新韵是没有关系的。我本人并不反对新韵。我在编辑《长白山诗词》的时候，对投稿者用什么韵都是一视同仁的，只要你不混用，新韵、平水韵都是可以的。
大庆有一个诗友，ID叫“布典儿”，她是一直坚持用新韵写作的。我非常喜欢她的作品，她的诗作也大部分都被加精推荐。写得好，不在于用什么韵，就像俗话说的：“包子好吃不在褶上”。举例两首布典儿的作品。
秋日林中
喧嚣远避小城西，霜染层林景自迷。
参过一番花世界，拈来几掌叶菩提。
秋余背影行将远，心比尘埃放更低。
长椅无言陪坐久，萧萧声里辨禅机。
临江仙雪花
比絮稍嫌娇弱，比纱绝胜轻盈。却怜身世尽随风。若非愁化就，注定泪凝成。
纵使梅前有诺，奈何帚下无情，掌心留不住卿卿。相逢缘太短，更短是人生。
听雀
总嫌格律太拘泥，吟到天然语自奇。
架上诗书三百卷，不及春鸟几声啼。
看到这样清新自然的好诗，你还会去争辩用新韵还是平水韵吗？至于有的诗友说关东诗阵每有活动总要求诗依平水、词依正韵，这个别人就管不了了。活动嘛总得有个规矩，人家东家这么要求的，别人也说了不算。也有专门要求写新韵的比赛和活动，那主要是看“东家”的喜好了。用不着去钻这个牛角尖。
……
但我在写诗选韵的时候，尽量选用符合现代汉语习惯的字。比如十三元，选用痕、魂音的字来写诗，就不会再选元、烦、言之类的字。虽然按照格律它们是在同一个韵部的，可读起来也别扭得很啊。
再有，因为繁简文字的改变，有些古诗词中出现了一些重复字甚至韵脚重复的现象。那不是人家写错了，有些是因为简化字造成的。
比如黄仲则《绮怀》十六首中第十一首两联对句：
习得我拌珠十斛，赚来谁费豆三升。
怕歌团扇难终曲，但脱青衣便上升。
两个升字叠在一起了，其实原本这是两种写法的两个字，现在因为简化为一个字了，导致的这样结果。
再有苏东坡的《大江东去》一词：“早生华发、雄姿英发”，发字原本也是两个不同的字。
四、用典和炼字
大家都知道，李商隐的诗非常唯美，但相对来说比较曲折晦涩，不太好懂。
李商隐就是个喜欢用典的人。据说，他有个绰号叫“獭祭鱼”。何谓獭祭鱼呢？据说水獭有个习性，就是在它捕到鱼后，并不着急马上吃掉，常将鱼陈列水边，如同陈列供品祭祀一般。李商隐作诗文时，最爱查资料翻阅各种书册，寻找各种典故，书摆得哪都是，而又好频频用典，当然是「獭祭鱼」了。后人从此便将那种以资料堆积来写诗作文的人叫做「獭祭鱼」。
我个人写诗的时候不会刻意去用典，尤其不会去用生僻的典。我不赞成写一首诗用若干个注解，甚至注释篇幅比诗还长，看着累人。
我认为，能够流传下来的诗多数都是朗朗上口，平白如话的。重要的是要做到深入浅出，用平实的语言表达出深刻丰富的内涵，这才是真功夫。
去过关东诗阵的诗友都知道，在诗阵我的个性签名是这样一段话：
“常语易，奇语难，此诗之初关也；奇语易，常语难，此诗之重关也。用常得奇，此境良非易到。”
（译文：“（写出）平常的句子容易，（写出）奇特的句子却难，这就是作诗的入门关。（写出）奇特的句子容易，（写出）平实有内涵的句子却难，这又是作诗的第二道关了。白居易把平实的语句和奇特的语句用得得心应心，出神入化，这种境界可不是那么轻易就能练就的”）
这段话出自清代文学家刘熙载的《诗概》一书。这段话也是我写诗的座右铭。
我认为诗人寻奇觅怪，“掉书袋”，用生僻的典故和语言来显示自己的功底，恰恰是不成熟的表现。善于驾驭一般语言，才能见出他的功力。用浅近语言构成奇妙的言说方式，这是大诗人之路。
我国有一道名菜叫做“开水白菜”,成菜乍看如清水泡着几棵白菜心，一星油花也看不见，但吃在嘴里，却清香爽口。
“开水白菜”事实上是一款高级清汤菜,这看似白开水的清汤，是用老母鸡、老母鸭、火腿、排骨、干贝等放入汤锅内，加入足量清水、姜、葱，烧开后打去浮沫，加料酒，改用小火保持微开不沸，慢慢地熬至汤出鲜味。熬制这样的清汤，至少需要4个小时。
“开水白菜”清鲜淡雅，汤味浓醇，有不似珍肴、胜似珍肴之感。有人说“开水白菜”是一种境界。在长时间的熬制中，把种种滋味融在一起，最后以“白开水”的姿态来呈现。看似平淡，实则是淡而有味，就像薄雾笼罩的远山，看似清浅悠远，里面却藏着万千风景。
浓到极致是平淡，人生有味是清欢，这汤中颇有些禅意，蕴含着生活与人生的大境界。
我们写诗也是一样：
最开始的时候，可能由于格律的约束，对词语驾驭能力的不足，总是找不到合适的词来表达自己想要表达的意思，时不时的出现“生造”现象。
后来，功夫渐渐的熟练起来，华丽的辞藻往往随手拈来，觉得不这样不足以显示自己的功力了。时不时弄出一些生僻的字句来，可能这个词就是刚刚才在某一首古诗词里学来的。
再后来，可能会慢慢悟出，这些“花拳绣腿”其实只是中看不中用，真正的“武林高手”从来都是不动声色的，不着一言却有强大的气场。就像秋后的树，抖落了张扬之气，呈现出风骨和韵味。
“白日依山尽，黄河入海流。欲穷千里目，更上一层楼”。
“床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡”。
都是这样浅显易懂的语言，却蕴含着无尽的魅力和内涵。所以才能流传千古。
说到炼字。炼字，就是内容和意境的需要，精心挑选最贴切、最富有表现力的字词来表情达意。其目的在于以最恰当的字词，贴切生动地表现人或事物。
古人作诗，常常出现“吟安一个字，捻断数茎须”的意境。这样的故事比比皆是，推敲啊、春风又绿江南岸之类的。
我之前写诗的时候多次感叹“群众的眼睛是雪亮的”，有时候写诗有一个字不稳，或者有个词不满意，一旦发到论坛上去，这个字肯定被人指出来，绝对逃不过去。所以态度必须认真。
但古人还有一句话，叫做“极炼而不炼,出色而本色”，说的还是炼字要达到斧凿无痕，生动自然的状态。不能太刻意了。
有的人句子确实很出奇，但放在一首诗里确十分突兀，让人一眼看出来这首诗就是为了这一句硬凑出来的，有句无章，并不可取。
再有，平白如话并不是真的把寻常口语甚至方言都写进诗里来，那顶多算个民谣，非诗家语。诗毕竟是一种文学艺术，是精炼的语言文字组成的，不能随便什么都能入诗的。
平白也不等于直白。都说“人贵直，文贵曲”，即使字面上平白，真正要表达的东西也要隐藏起来，让人有余味，这才是好诗。
比如刘禹锡的竹枝词，“东边日出西边雨，道是无晴却有晴”，看来说的是天气，实际上隐喻的是感情。
朱庆馀的《近试上张水部》：
洞房昨夜停红烛，待晓堂前拜舅姑。
妆罢低声问夫婿，画眉深浅入时无。
表面上是说新婚夫妇的闺中之乐，实际上是临到要进士考试了，朱庆馀怕自己的作品不一定符合主考的要求，因此以新妇自比，以新郎比张，以公婆比主考，写下了这首诗，征求水部郎中的张籍的意见。
张籍也以此题材在《酬朱庆馀》诗中答道：
越女新妆出镜心，自知明艳更沉吟。
齐纨未足时人贵，一曲菱歌敌万金。
把朱氏比作越州镜湖的采菱女，不仅长得艳丽动人，而且有绝妙的歌喉，这是身著贵重丝绸的其他越女所不能比并的。意思就是说你放心吧，你的才华一般人比不上。据说，这一问一答很快就流传开来，朱庆馀因此也名声大震，还真的就一举考取了进士。
这些诗字面上都非常通俗，谁都能看得懂，但字面下面的意思就很耐人寻味了。
五、几点体会
（一）诗不厌改，诗写出来不要怕改
改诗其实是一件比较难的事，尤其是给别人改诗，更是费力不讨好的事情，因为每个人用词的习惯跟风格都不相同，有时候你费劲巴力的给人家改完，你觉得挺好，可人家还不买账。但写诗不能怕改，尤其不能怕改自己的诗。谁都有疏忽的时候，包括我自己，也经常是顾此失彼，重字、出律、失粘都曾有过。那就改呗。
有时候钻进牛角尖了，一时想不起合适的词儿，不妨先放放，换换思路，过两天没准就想出来了。
记得我那首获奖的古风《安塞腰鼓》。说实话，对写古风我还没多大把握，写过几首，但自我感觉不太像真正的古风。这首诗是为了陕西举办的“秦中行”歌行体大奖赛特制的。最初我并没想参加。一是歌行体写起来没把握，二是我也没去过陕西。是何鹤把他的作品给我看，让我给提点意见，而且他是一发不可收拾，写了五首，天天给我看，一稿又一稿的改，后来我都快被他给闹疯了，但我却被他写作的严谨态度所打动和折服。他一个劲劝我也写。这时候，我就想起过去在电视里看过的安塞腰鼓表演，一群群陕北汉子冲下黄土高坡，穿挪跳跃，在飞扬的黄尘中，敲出激越的鼓点，红绸子，白毛巾，看得人心潮澎湃的。而且我对陕北的信天游也非常有感觉，以前写新诗的时候就曾写过好几首信天游。就这样，我在电脑上搜索了安塞腰鼓的视频和介绍资料，沉浸在动人的表演之中，把想到的句子记录下来。
最初我采取的是两句一换韵的形式。第一稿出来之后我给何鹤看，他说：你这哪里是古风，这就是数来宝嘛。我说你乱讲，这分明是信天游。我知道自己写的也太不像了，然后就开始改。起码改成四句一换韵。
为此，我一遍又一遍的诵读杜甫的《观公孙大娘弟子舞剑器行》一文，因为这首诗就是生动描写一种表演的作品，我要学习他的写作手法。就这样，一直改了好几稿，我的《安塞腰鼓》基本成型。但我心里没底，将诗稿先发给翟老师看，求助他帮忙修改。翟老师的古风历来被大家所称道，但他看了我的稿子后也很赞扬，说几乎改不动了。
不过最后的四句翟老师还是出手了，行家一出手，便知有没有，这四句是：
原始情感凭宣泄，
无穷张力漫乾坤。
磅礴鼓韵出安塞，
赫赫壮我大汉民族魂！
正是因为有了这压轴的四句，才让整首诗更加厚重。我把这首诗先发到了关东诗阵上，赢得了一片喝彩声。何鹤在诗阵上读到大吃一惊：你这诗怎么改成这样了？太好了。后来这首诗获得了“秦中行”歌行体大赛二等奖，也获得了第五届华夏诗词奖一等奖。成为我诗词创作中的一首代表性作品。如果没有反复的修改和润色，是不会取得这样的成绩的。
（二）诗要能读，读诗能够帮助改诗
在过去，诗是用来吟唱的。现在也有一些人喜欢吟唱，虽然我也说不清他们唱的方式对不对，但有一点我知道，诗是有音乐美的。我们写诗之所以要遵守格律，也就是因为这种音韵之美。抑扬顿挫，节奏或铿锵有力，或琅琅动听。所以我写完诗之后都要读，一定要读出声音来，这样你就能体会到是否顺畅。有不舒服的地方就改，尽量改到读着不别扭才好。
（三）诗要多用形象的语言来表达
诗词最大的特点就是要用形象说话，最忌直白的说理和空洞的口号。
孔子说：“立象以尽意。”
这里的象，即形象，意则是内容。诗人借诗词形象抒情言志，诗词形象寄托着作者思想感情。所以鉴赏诗词的形象十分重要，这是感受诗情、领悟诗意的基本途径。
诗词形象涵盖的内容十分广泛，大致说来，可以分为人物形象、事物形象和景物形象。
诗词中的人物形象，既指诗词中塑造的人物形象。古诗中随处可见啊。比如说
“采菊东篱下，悠然见南山”
塑造的是隐士的形象；
“路上行人欲断魂”“江枫渔火对愁眠”之类塑造的是羁旅者的形象；
“云想衣裳花想容”“温泉水滑洗凝脂”塑造的是美人的形象等等。
事物的形象比较常见，比如用柳枝表示惜别，用梅花歌颂高洁，用月亮引发乡愁，用红豆寄托思念等等。用的人多了，这些物象也成了这些情感的载体了。诗词中的景物形象，指各种诗词中描绘的自然景观和人文景观，包括日月风云、湖光山色、田园桑麻、楼台城郭等等，这些承载了主观情感的客观事物就是景物形象。由景物形象形成画面的色调，可以把握诗人的情感思想，即“一切景语皆情语”。
一般而言，作品所描绘的形象画面是鲜活明丽、昂扬向上的，内在情感则是积极乐观的；形象画面是阴暗凄冷、萧瑟清幽的，内在情感就是低沉伤感的。
同样是雨，作者同样是杜甫，在不同情况不同心境下，或者是
“好雨知时节”的春雨；或者是
“雨脚如麻未断绝”的秋雨；
赵师秀《约客》诗中“黄梅时节家家雨，青草池塘处处蛙”，看着倒是赏心悦目；
贺铸的《青玉案》“一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨”就有说不尽的忧愁。
由此可见，景物是为主题服务的，是为诗人的情感服务的。
虽然说这么多形象有其习惯性，但更希望大家能有所创新，用生动的语言来塑造更为新鲜有趣的形象。
特别喜欢河北诗人孙忠英的诗，用词朴素，视角独特，平时生活里常见的语汇经过他奇特的组合，达到令人拍案叫绝的效果。
樱花
带水交邻本两安，扶桑绝色惹凭栏。
一从战祸屠华夏，每到开时作血看。
童年里的村庄
一
野陌归来撵夕阳，响鞭一甩晚烟长。
院中掐架鸡争豆，村里骂街人上房。
挑水湿痕连井远，出锅炊味串檐忙。
土坯炕窄由谁睡？挤满鼾声与月光。
三
锁定饥肠捱冷霄，暖阳出似火盆烧。
当街蹲满旱烟袋，捉虱敞开棉裤腰。
标语在墙须硬背，牢骚入耳岂轻饶。
贫农代表一声吼，四散人如鼠避猫。
诗中用的都是日常语言，但表现的效果却总是出人意料。似不合理，想想又非常合理，越琢磨越觉得有味道。这里面运用了一些新诗的表达方式，让人读起来耳目一新。也不失为一种新的尝试。
我怎样做诗
作者：周啸天
【作者简介】周啸天，男，1948年5月生于四川渠县，1977年1月毕业于西华师范大学数学系，1981年12月获安徽师范大学文学硕士学位。现任四川大学文学与新闻学院教授、新闻系主任。安徽师范大学中国诗学研究中心客座教授，李白研究学会理事、四川诗词学会理事。主要主要从事新闻业务、传统文化与现代传媒的研究。2014年8月，周啸天诗词选《将进茶——周啸天诗词选》获第六届鲁迅文学奖。
正文：
千禧年之前，我不怎么做诗，但我研究了三十年古典诗词。那时我相信鲁迅的话，我以为一切的好诗到唐代都已做完。后来读到聂绀弩诗，才发现鲁迅那句话的下面还有话，就是今后如果没有翻出如来手心的齐天大圣，大可不必措手。而聂绀弩就是翻出唐人手心的一个人。正是受聂绀弩的启发，我写出了我的脱胎换骨之作《洗脚歌》，这首诗和另一首《人妖歌》曾使得王蒙“大为雀跃”，两次三番地著文说项。
李小雨尝问我，旧诗向新诗学些什么？我说首先是学创作意识。太多的旧诗是在社会应用层面上写作，如送往劳来；是在生活经验层面上写作，如日常纪事。所以有太多的节日诗、祝寿诗、题赠诗。
旧诗作者经常被要求：“鄙人生日到了，写一首诗送我吧。”而新诗很难为应酬而作，因为新诗人有创作意识。旧诗有创作（天才能之），却没有创作意识。也不是所有旧诗人都没有创作意识。如苏东坡就说过：“作诗必此诗，定非知诗人。”没有创作意识的人，说不出这样的话。
先说取材，曹学佺说宋诗“取材广而命意新”（《宋诗选注》）。取材就该这样子。有人批我写超女，写翁杨恋，说这表明作者的卑微。其实没有卑微的题材，只有卑微的人。说这话的人，伟大不到哪儿去。
邓拓引用陈与龄《林白水先生传略》说“每发端于苍蝇臭虫之微，而归结于政局。”就是这个道理。我写
《葬猫诗》：
就这些猫猫狗狗的诗，不仅是对小动物的关怀。鲁迅说：“从血管里流出的都是血，从水管里流出的都是水。”
诗人首先应把自己修炼成具有人文情怀的人，不管你写什么，都会表现出这种关怀。所以我说：当代作者须强化创作意识——写个人经历，从自己跳出来；写社会题材，把自己放进去。尽弃登临聚会无关痛痒之作。
再说诗从什么地方做起，或诗在何时可以动笔？
此事大有讲究。旧诗习惯的做派是，从得到一个题就开始做起，或拈到一个韵就开始做起，也就是从藻绘组装做起，于是大量出现描红之作，这是一种纸做的花，因为没有花的种子。这就是作者没有创作意识的表现。
做诗有一定的契机，白居易说根情、苗言、花声、实义。如果我们接过这个譬喻，把一个作品比作一枚果实，那么它一定有一个种子。《毛诗序》说“在心为志，发言为诗。”那么这个志，须酝酿到何等程度，才可以发言为诗呢？
作为一个读者、作者和编者，我觉得并不是所有的人，都明白这回事。有很多的人做诗，并没有这样的意识，即创作的意识。所以有一个成语叫“率尔操觚”。因而，有很多的诗死于下笔，也就是说，一开始就决定了它不会成功。写出来，不会给读者留下任何印象，而且是读了一遍，决不会读第二遍的。而写出让人记得住的诗句，是每一个诗人理应的追求。
佳句是诗词之灵魂，或谓之诗眼。所以，做诗可以从好句做起。古人把做诗称为觅句，把成诗称为得句，就是这个道理。
好句与兴趣是联系在一起的。而浮想联翩是形象思维的状态。只有在兴会到时，浮想联翩时，你才会取之不尽，左右逢源。好句不请自来。
陈衍说：“东坡兴趣佳，故每作一诗，必有一二佳句。”
王蒙说：“难得他的好心情和好词句。”
如果一个人败了兴，被破坏了创作情绪，打死他也写不出一个好句的。
“竹外桃花三两枝，春江水暖鸭先知”；
“春风得意马蹄疾，一日看尽长安花”；
“孤臣霜发三千丈，每岁烟花一万重”；
“流不完相思血泪抛红豆，看不完春柳春风满画楼”，等等，无一不是生于兴趣。所以做诗者必争此一句。
没有得到好句前，是不能提笔做诗的
好句好比种子，有了这颗种子，它就会生长，因为它有诗的基因，会按照一定指令（语言关系）成长，而生活经验则好比土地。当好句与生活经验结合，就像种子播进土里，就会发芽、开花、结果。
“蜘蛛结网三江上，水推不动是真丝”，没有好句，一味组装拼凑，很难产生真诗。
有一次我弟过生，要我写一首诗。我答应写，是因为从小打一块儿过，有趣事可写。兄弟年龄越接近，小时候越不相让的。孔融让梨的故事大家都知道，但总是希望对方做孔融。所以我就得了一句“宁让孔融不让梨”。这是个好句，因为它改造了“孔融让梨”这个成语，赋予它新的意趣。
可以据此做首七绝。这个句子是平声结尾的，可以据以定韵。前面随便来：“行年三四五六七，宁让孔融不让梨”，并非律句，并无关系。三四句要与之形成关系。便想起小时候，看齐白石画两只小鸡争夺蚯蚓，题曰“他日相呼”。我问父亲这是什么意思，父亲回答说：“近日相争”。所以后两句是：“鸡虫得失高堂笑，他日相呼更无疑。”这就让和不让的话头扣起来了。同时把“他日相呼”这个话做进诗里，“鸡虫得失”这话则来自杜甫《缚鸡行》。黄庭坚说“无一字无来历”，此之谓也。
这首诗好不好呢，我以为是好的了。但细心的读者会挑剔说，“宁让孔融不让梨”“犯孤平”。犯了没有呢，这个话要放到后边说。
这里包含着诗人的发现。《王蒙自传·九命七羊》提到此诗，说：“谁也没有想到足底按摩也能入诗，而且写得如此古雅亲和。顺便说一下，我个人极少做这种按摩。我也不在乎这篇诗作的‘政治正确’与否，如果新左派认为应该造捏脚丫子的人的反，那也与我喜欢这首诗的绝门没有太多关系。”
《人妖歌》的开头也不赖，学院组织去海南兴隆，导游安排看人妖表演，同行一百来号人，去看表演只有四五人。有老教师说：“要看就看男的，要看就看女的，不看不男不女的。”很代表了一些人的心态。而我呢，觉得不看白不看。但也觉得他这个话很有意思。正好做起《人妖歌》的开头：
艳舞去看的人就更少了，因为老婆反对。但我的老婆不反对，就去看了。
《澳门观舞》的开头是：
总之思路要开阔，写歌行，要先声夺人，然后是从一个兴奋点到另一个兴奋点，之间是跌宕，越是纵横捭阖越好，结尾要戛然而止。所谓“大江无风，波浪自涌。白云从空，随风变灭。”
“诗不能像散文那样直说”，这是毛泽东的话。其实应该加一个字：“诗不能老像散文那样直说”。
诗的话语方式有两种：
一种是散文化的；
一种是诗歌特有的。
诗歌形象大抵有两种：
一种是眼前景，如鹅鹅鹅、两个黄鹂、一行白鹭等；
一种是意象，有象征符号的意义，如一片冰心、南国红豆等。
杨牧有一次要为新疆建设兵团写一首诗，曾一千次在心中问自己，什么是新疆建设兵团，最后找到了答案，即“绿色的星”。新疆建设兵团，是直说；绿色的星，则是意象。
王维写相思，一样地，曾一千次在心中问自己，何物最相思？答案是“红豆”，所以那首诗的结句是“此物最相思”。
诗也可以从意象做起。同样是红豆，有人这样写：
“夕阳一点如红豆，已把相思写满天。”
诚如袁枚所说：
“夕阳芳草微细物，解用即为绝妙词。”
很大程度上，就是在说意象。意象是联想的产物。
“作诗必此诗，定非知诗人。”当你的心思只停留在一个事物上面时，即使有动于衷，也还不能提笔做诗。只有当你的思绪，完成了从这一事物到那一事物的飞翔时，你才可以提笔写诗。
我在一个年底从北京回成都，在去首都机场的路上，看到道路两边光秃秃的树枝上，一个个马蜂窝似的鸟巢，那样的触目惊心，但这时你并不能提笔写诗。当我想到哇，这就是“空巢”时，思绪就完成了从此空巢到彼空巢的飞跃。于是就产生了《春运》这首诗：
京郊地冻艳阳高，客至年关咒路遥。
木落平林天远大，枝头留守有空巢。
“空巢”就是一个意象。我在朝天峡的栈道上行走，上有龟裂的悬崖，下有五一二坠石，尽管悬崖上有铁丝网和水泥桩等加固措施，仍觉心惊胆颤。这时并不能提笔做诗。当我想到哇，这就是“维稳”时。也就完成了一次由此及彼，由表及里的飞跃。于是就产生了《朝天峡所见》这首诗：
意象的特点，是具有双关性。鲁奖颁奖之夜，我做了一首《草船》，“草船”也是一个意象。这些诗，便都是从意象做起的。
写诗是创作，固然是缘事而发，固然可以有模特儿，但创作不是实录，不是写生。“作诗必此诗，定非知诗人。”创作须有虚构，须有构思。
构思这件事，是和想象联系在一起的。宋人龚开写黑马道：“幽州侠客夜骑去，行过阴山鬼不知。”“幽州”的“幽”，“夜骑”的“夜”，“阴山”的“阴”，及“鬼不知”云云，都通感于“黑”字，这就把黑马之黑写绝了。
我写《张飞夜画》一诗，就受到它的启发。野史称张飞善草书、画美人，想象要进一步细化到画什么美人，在什么环境下画。而后决定画虞美人，夜画，因为张飞是战将，白天要打仗，同时他有一张黑脸，可以融入夜色。诗云：
趣味就出来了。
《玉树》二首，是应请之作。
第一首写高原抢险。
不往高原去，焉知抢险难。
有风氧气薄，不雪夹衣单。
滥震何为地？精诚可动天。
昔闻格萨尔，定力至今传。
首句“不往高原去，焉知抢险难”——这就是玉树了。十字一气呵成，即有张力。
颔联“有风氧气薄，不雪夹衣单”——紧扣高原抢险难，两句各有一次转折，按前人的说法，这是“语未了便转”。这两句有杜诗“无风云出塞，不夜月临关”（《秦州杂诗》）垫底。
颈联“滥震何为地？精诚可动天。”是呐喊，也是释放：有“地也、你不分好歹何为地”（关汉卿《窦娥冤》）垫底。上句说地，下句可用天对、亦可用人对，而“精诚可动天”从字面上看是用天对，从内容上讲则是用人对。
尾联“昔闻格萨尔，定力至今传”为精神寻根——格萨尔王是青海藏民传说中坚忍不拔的民族英雄，生活年代相当于北宋。宕开一笔，诗就有了厚度。想象和构思起了很大作用。
诗词是语言艺术，极而言之，写诗就是写语言。有一个语言策略问题。网上对我的吐槽，一个关键词是“打油”。天下知其一不知其二的人太多。
为了省事，我引鲁迅“达夫赏饭，闲人打油”，聂绀弩“做诗完全不打油，就是自讨苦吃”以解嘲，吐槽者奈何我不得。
其实诗语有两种：
一种是语体；
一种是文言。
二者本无高下之分，然各有妙与不妙之分。
杜甫说“清词丽句必为邻”，清词即语体，丽句即文言。丽句好看然接受需要时间，而清词到口即消，则可以节约时间。两者相济为用，如“落日溶金，暮云合璧，人在何处？染柳烟浓，吹梅笛怨。春意知几许？”一张一弛，读者颇不吃力。所以我说这是一种语言策略。
清周济《介存斋论词杂著》云：
“王嫱西子，天下美妇人也。严妆佳，淡妆亦佳，粗服乱头不掩国色。飞卿严妆也，端已淡妆也，后主则粗服乱头矣。”
从语言角度说，严妆淡妆即文言即丽句，粗服乱头即语体即清词。人多知严妆淡妆之为美，不知粗服乱头之不掩国色。
《邓稼先歌》一开篇就是粗服乱头。“炎黄子孙奔八亿”，说人口就是说时间（1958），不必更说时间。一个“奔”字，定下了全诗以口语为主的基调。这样做接地气，便于书写当下，方便大众接受。“奔”字之外的口语元素还有“哪得”、“哪可”、“不知味”、“七六五四三二一”等等，以及俗谚“不蒸馒头争口气”。诗中有些新词是古诗词中所没有的，如“倒计时”、“号外”、“两弹元勋”等，与人物、主题密切相关，富于现代感。
然而所用口语，多有来历，如“放炮仗”语出钱三强；
“不蒸馒头争口气”出俗谚；
“人生做一大事已”出陶行知（“人生为一大事来，做一大事去。”）并不直白，所以有味。
诗中也有淡妆即浅切文言，如
“周公开颜一扬眉，杨子发书双落泪”
“开颜”即喜形于色，“发书”即打开书信。其他语汇如“寐”、“予”、“翻”、“荐”、“已”，诗句如“惟恐失算机微间”、“百夫穷追欲掘地”、“一物在掌国得安”等等，皆浅近文言，既有口语的流畅感，网友点评：“悲歌慷慨，读之令人志泪齐飞。”（石地）
诗中用典含蓄精炼，此即严妆。如
“不赋新婚无家别”，语出老杜乐府新题（《新婚别》《无家别》）；
“夫执高节妻何谓”，语出古诗《冉冉孤生竹》：
“君亮执高节，贱妾亦何为”；
“不羡同门振六翮”，用古诗《明月皎夜光》：“昔我同门友，高举振六翮”；
“人百其身哪可替”之“人百其身”用《诗经?秦风?黄鸟》之语典；
“门前宾客折屐来”用《晋书?谢安传》语典“过户限，心喜甚，不觉屐齿之折”等等。
诗中主题句是“神农尝草莫予毒，干将铸剑及身试”两句，以中国神话和传奇中的神农尝草、干将铸剑，来譬喻邓稼先的献身精神，贴切深刻，可谓典重。前句是说邓稼先有神农尝草的精神，却没有神农的幸运。后句是说邓稼先为国“铸剑”，像干将那样以身试剑，似是一种宿命。二语极富悲剧意味，是全诗的诗眼。
古典、洋典一齐上，是作者在“语言上的潇洒气派”的又一种体现。如
“潘多拉开伞不开”，“潘多拉”系“潘多拉盒子”的缩写，用古希腊神话的典故，打开潘多拉盒子意谓放出了邪恶和灾难，隐喻核弹头事故。同样的做法，亦见于《毕节行》：
“昨夜火柴微光里，儿曹可曾睹天国”
用安徒生童话的典故，写流浪儿的不幸。
可见思路开阔，古为今用，洋为中用。必平时烂熟于心，临时方能信手拈来。
歌行中穿插对偶句（宽对），有一种丰满之美。如
“一生边幅哪得修，三餐草草不知味”；
“周公开颜一扬眉，杨子发书双落泪”；
“神农尝草莫予毒，干将铸剑及身试”；
“门前宾客折屐来，室内妻儿暗垂涕”等。
此外还有句中自对，如
“夫执高节妻何谓”，“岁月荒诞人无畏”，“潘多拉开伞不开”等。
这种以骈入散，骈散结合的做法，既避免了散文句式的散漫，也避免了排律的森严规整。使得诗歌语言流畅自然，唱叹有味。
最后，说一下我的声律观。有人主张把旧诗称为格律诗，把新诗称为自由诗，此大谬也。
唐代以前的五七言古诗，齐言为主，也有杂言，都是自由诗。唐代以后，五七言古诗仍是诗中的大国，而格律诗即近体诗，指五七言律诗以及绝句中的一部分，不过半数。怎么能以偏概全呢。
单说汉语格律诗，其基本精神不外乎沈约所谓“若前有浮声，则后须切响。”定型为律诗，其平仄安排的原则，不过“相间相重”四字。
掌握汉语诗歌的格律，一要知道什么是律句，二要知道其搭配原则，即粘对规律。此外，就是知道变通，我指的不是所谓拗救，所谓拗救在我看来都是掩耳盗铃之事。我说的变通，是指林黛玉说的“若意趣真了，连词句不用修饰，自是好的。”有一个耐人寻味的事，要强调一下：
自谓独得声律之秘，开创了近体诗局面的标志性人物沈约，在中国诗史上只是一个二流的诗人。他说：“自灵均以来，斯秘未睹。”然而，未睹斯秘的屈灵均和陶渊明，以及写出“池塘生春草”的谢灵运，写出“故人西辞黄鹤楼”的李太白，反而是第一流的大诗人。
汉字平仄的区分和律诗的程式，是划一的。然而，汉字写法一律，读音从来南腔北调，是不能划一的。外国人对此非常敏感，有匈牙利作家指出，中国方言方音差异之大（如在许多方言中有入声字，而在北京话中没有入声字。）
如果没有汉字，我们只能是北京人、广东人、河南人、四川人、上海人。因为有汉字，就成了中国人。同一首格律诗词，在不同语言区域，读起来是五花八门的。四声也不那么统一。
然而，不同地域的中国人对诗美的认知，却没有太大的差异。比如李商隐《无题》诗，没有人说河南人读后感最美，而四川人次之，北京人又次之的。这件事表明，声律的规定，只是一种理想化境界。而在实现的过程中，完全是另一码事。这就是为什么那么多的诗词赏析文章，很少有人拿平仄粘对来说事。
而且说来很怪，有些非律句，听起来很美，如“池塘生春草”。而有些律句，听起来很别扭。
四川的农民诗人郭定乾举过一个例子，“桂花飘落桂湖头”，且不说这句的意义如何，只听起来就不悦耳，真是声如瓦缶。按近体诗而论，这句是合平仄的，其声韵不美，是不知抑扬清浊四声互用所致。相反，有些古体诗按近体诗的要求不合平仄的，但读起来却非常顺口，听起来也非常清响。如
“明月照积雪”、“高台多悲风”等就是。民歌
“桂花生在桂石岩，桂花要等贵客来”，虽不合平仄，但比那个合平仄的句子要美听得多。
所以我经常说，凡事知其一，还要知其二。我能做到“人不知而不愠”，是因为信息量不对称。他知其一，我还知其二。
写近体诗最重要的是把握律的精神，无非是相间相重，无非是美听，这是真格律，活格律。如果一个句子，已经合符相间相重的规律而且美听，你还要拿现成的格律定式是框它，说它这也不合那也不是，那就是死格律，假格律。
现在我来说说“犯孤平”，这被许多人奉为金科玉律的条条，在我看来，其实是“皇帝的新衣”。在所有关于声律的避忌中，“犯孤平”这一条，其实是最没有道理的。
……
（文稿源自网络，根据阅读需要有删减）
将进茶
余素不善饮，席间或以太白相诮，退而作《将进茶》。
世事总无常，吾人须识趣。空持烦与恼，不如吃茶去。
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唯美古风ID
唯美古风ID：
1、泠泠七弦上。
七弦琴上弹奏着袅袅婉转的音旋，琴声似风声，凄切地抖动入了松林，出自诗句“泠泠七弦上，静听松风寒”中，这其中含着无数的离愁别绪和清冷，美得出尘。
写景亦是写人，给人“除了月色和雪色之外，你是世间第三分绝色”的古风意境感，唯美动听，而后一句“静听松风寒”还可以和自己喜欢的人用哦。
2、妄饮晩冬酒。
晚冬的大地，没了贪婪残酷的秋收，没了欲望横流的放肆，好似一切都变得安静，那样纯白。晚冬如暮年，我欲饮酒，趁着酒意追溯人生的点滴，若是仍保初心，依旧如故，享受着片刻的宁静，不枉人间走一遭。
3、知还。
有个词叫“倦鸟知还”，我频频向你回望，可你头也不回，走得好快，鸟儿飞倦了知道回到自己的巢，你倦了是否也会回来。
4、风月本无界。
风与月都好看，爱与恨皆浪漫。虽周身都是黑暗，你也要清醒依旧，一尘不染，太在意别人看法反而活得不痛快。风与月本不分地界，你也不要分得太明白，将烦恼、愤怒、质疑等一视同仁，不再踌躇着走夜路，不惧怕才会变得乐观。
5、白衣祸世。
白衣常古时描写温润儒雅的翩翩君子，与祸世二字搭配起来似乎有着强烈的反差感，大概白衣也曾想徒手解救苍生，却没料到遭人背叛，天道好轮回，天下人负我，我便负天下人，到最后站在乱世的顶端，想想所作所为，也不过只是个笑话。
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1、顾卿长安2、凉城孤影3、素笺淡墨4、南宫沐风5、孤城凉梦6、笙歌乱心7、忆兮倾影8、风也潇潇9、暗香初醒10、墒以光年11、寸心尽焚12、桃烟杏雨13、苑亦笙冉14、杏花天影15、如梦一场16、恩怨成伤17、晚风盈袖18、相思烟雨19、染汝梦芜20、墨雨烟云21、海棠花瘦22、时光荼蘼23、曲意风华24、雨也潇潇25、叶落孤城26、风中雨荷27、碧水佳人28、安梦九歌29、栀璃鸢年30、水中明月31、朝飞暮卷32、清许九曲