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110句王家卫电影风格分析图精选好句
发布时间：2024-02-22 08:08:43 admin 阅读:59
王家卫电影风格分析
1、王家卫电影作品特点
(1)、我是个无业游民，2008年8月14号的那个晚上，我永远记得这个晚上，我吃了两根玉米棒子，两个凤梨，三条烤秋刀鱼，半个大西瓜，半个时辰后我的肚子开始叫唤起来，于是我像往常一样飞奔着往村口的歪脖子树跑去，找了个草势丰满的地脱下了裤子，估计是玉米棒子还没消化，排泄的时候有点困难口中不自觉的发出来呜咽声，大概过了七分半钟，一个穿着裤衩的年轻人悠哉悠哉的往我这边走，夜虽深，依稀可以看见他嘴里在嚼着口香糖，在走到离我只有两米零38公分的时候我呵斥住他：莫要再靠近。
(2)、作为20世纪末华人导演中最为拥有个人魅力的电影导演，为什么他的作品可以在华人导演中独树一帜？
(3)、在对独白手法的创新变革时，王家卫做到了对独白的电影地位的确立与肯定，并构建了独的电影独白表现手法，不仅反映人物个人化的情感流转，而且在电影叙事结构上起到了连接补充的作用，更重要的是改变了传统单一式的叙事视角，发展为多重视角叙事来达到对王家卫电影更加深层次的情感接触。这种影响观众情感流动的内心独白体现了王家卫独特的电影表现手法的张力，通过情意流转的独白引导观众直观人心，感受王家卫电影另类的艺术风格与电影语言。当然内心独白作为电影表达手法也带有鲜明的王家卫风格印记。
(4)、20世纪60年代初，美国文学与文化批评家将后现代主义用于形容新的文学艺术风格。从
(5)、《一代宗师》中宫羽田与叶问在金楼比试那场，之前出现的几个主要人物都藏在屏风后看比武，这种偷窥式的表现方法不仅拉开了他们与其他人的距离，也表现了每个人的各怀鬼胎。
(6)、《一代宗师》运用了金色、黑色、白色作为电影色彩主调，叶问雨战杂众时的黑色代表武术家沉稳内敛，冷峻崇高的气质，金色代表武术家聚集的金楼所象征的英雄出事所需的时势，“时势造英雄”，白色在电影中代表北方武术世家的宫家，雪地里的送葬队伍和雪地宫二的柔美静雅都运用了白色为主色，表明了宫家的贵族气质和女主角的纯净心理。
(7)、1980年王家卫在香港理工大学毕业后进入香港无线台的导演写作辅导班，进行了剧本写作和影视制作的短期培训。之后他又进入电视台从事电视制作，从1982年到1987年的五年时间里，作为编剧的王家卫共创作了《彩云曲》、《最后的胜利》、《江湖龙虎斗》、《猛鬼差馆》等十二部电影剧本。他并未赶上第一次的香港新浪潮，却在俗称中的“香港第二次新浪潮”中薪露头角。
(8)、此外，如《春光乍泄》中喧嚣澎湃的伊瓜苏大瀑布，不仅仅是主人公情感的宣泄，更倾诉着主人公百转千回后的孤独;《东邪西毒》里看似平静的海水，沙漠背后的沙漠;《蓝莓之夜》里疾驰而过的列车;《重庆森林》、《堕落天使》里高楼之间偶现的布满乌云的天空，都不仅仅用于普通转场，而与人物情感相结合构成深层次的意境。
(9)、这部电影我们还要注意一下当时的背景，在当时电影吸引人的地方就是里面弥漫的异国风情，用“流光溢彩”来形容布宜诺斯艾利斯绝对不为过，你可以看到五月广场上流动的车灯，高高耸立的方尖碑，快速闪烁的计时牌，湛蓝湛蓝的天空，当然还有那随处可见的热情的探戈，忙忙碌碌的华人餐厅，耸立在河面上的钢结构大桥，一切的一切，都是发生在离我们如此遥远的地球另一面，绝美，绝望。
(10)、不得不说《阿飞正传》确实是王家卫电影中内涵最为深刻、表达最彻底的，除《一代宗师》外，格局最大的电影。因为《阿飞正传》的悲剧结局，故而不像《春光乍泄》喜欢一遍一遍反复去看，但开始懂了后越来越喜欢《阿飞正传》，甚至喜欢的程度已经超过了《花样年华》《东邪西毒》仅次于《春光乍泄》成为本人第二喜欢的王家卫电影。
(11)、当情感跳出技巧的框架后，技巧便成为了不落痕迹的浑然天成。《春光乍泄》可以说是王家卫电影中摄影技术最为成熟的一部作品。虽然黑白片占据了影片的前三分之但当有色彩的时候，偏冷抑郁的冷蓝和颓废陈旧的暖黄，流露出王家卫的怀旧气息。
(12)、 也许你会认为是中国传统文化潜移默化的影响，使得黎耀辉与何宝荣当时所身处的香港对同性恋的态度不够宽容。
(13)、三种慢镜头，戈达尔、马丁·斯科塞斯，王家卫的慢镜头与斯科塞斯更一致，就是音乐的旋律和节奏掩盖了慢镜头的慢，使其看起来像正常镜头下的抒情片段。这种慢镜头所带来的电影进程暂停，跟小津安二郎和侯孝贤的空镜头的效果类似，既是情绪的累积又是观众所思所悟的时刻。
(14)、王家卫电影的“抽象真实”还表现在他偶然性片断式的叙事结构和对流行符号的拼贴借用上。如果你看了王家卫的作品而感动的话，那绝不是由于整体世界的印象所引发的，而是因为细节、片断以及絮语化的主观独白所唤起的气氛能让你产生心领神会的共鸣使然。气氛存在于片断中，或夹杂在片断与片断间的留白里，这很像是后现代美学对宏大叙事的摒弃和对细碎印象的偏好。
(15)、影片《重庆森林》中，两个个性相异的警察故事，必然组成两个断片的影片，然后由警察二二三何志武的“独白”来弥补断裂中的空白。警察二二三和女毒枭以五月一日作为他们各自的某种期限，两个人后来相遇，警察二二三有段独白说道：“我们最接近的时候，我和她之间的距离只有0.01公分，57个小时后，我爱上了这个女人”。转而在这57个小时影片过程中，开始叙述警察二二三自己的故事，他的故事讲完后，在快餐店遇到了王菲扮演的女售货员，警察二二三又独白道：“我和她最接近的时候，我们之间的距离只有0.01公分，我对她一无所知，六个钟头以后，他喜欢了另一个男人”。这样两个并无关联的叙事片段便连接在了一起，不到六秒钟，警察二二三消失了，警察六六三出现，同样用“独白”来展开故事。就这样，“碎片”式的叙事策略言说了两个警察的爱情故事以及他们各自的生活状态，凸显了现代社会背景下人性的漂泊无根性，都市人满含偶然与无序的生活状态。
(16)、本片与王家卫以往的风格不同，展示了一个时代武林的群像，本人很喜欢这部电影，再所有王家卫电影中，喜欢的次序仅次于《花样年华》位列第五。
(17)、我以为我会醒来，谁知道，原来有些梦是永远不会醒的。
(18)、只要有动作激烈的片段，王家卫的镜头基本模糊一片，不要试图去看清每个动作，所有运动的线汇聚成了印象派的一种模糊不清的印象动作，是霓虹灯下醉汉眼中川流不息的车流。
(19)、王家卫，1958年7月17日出生于中国上海，籍贯浙江定海(今舟山市定海区)，华语电影导演、编剧、制片人，毕业于香港理工大学平面设计系。
(20)、这次看，按我个人的喜好，对各部影片摄影排序如下：
2、王家卫电影风格分析图
(1)、你永远搞不清每个场景之间的空间位置关系，像置身博尔赫斯的迷宫，王家卫把每个空间并置和二维化了，二维后的空间只有前后相续的邻接关系，三维空间的相互关系被消解了。大多数时候，你只能通过演员的衣着、空间内具体的物件来认知空间关系。
(2)、 基于场景需要，用色调来表达人物情绪是一种常用的手法。但王家卫电影的色调从来是以冷色调为主，用这种方式衬托出一种忧伤的氛围非常有效。
(3)、华哥换衣时，阿娥背对着它。此时响起主题音乐，渲染暧昧氛围，不禁感叹青涩的美好。
(4)、60年代生的那一代人，面对着政治动荡、经济腾飞、文化断层的境地，他们与长辈的鸿沟越拉越远，矛盾愈演愈烈。
(5)、 要说一部电影要表达什么，那么首先你就要对这部电影的导演有所了解，你要说我对于王家卫导演(以下简称王导)是什么样的看法的话， 那我最欣赏的就是内地作家朱文曾说王家卫影片里的那些旁白听起来特像一个文学青年在絮叨。
(6)、色调是一切记忆的前奏，在这个视觉文化时代。王家卫电影的画面做的精致而暧昧，王家卫电影给人印象最深的不是某句台词，而是某个画面的颜色格调。在王家卫的电影里头，灰、白、黑、红永远是主调，暧昧、低迷、颓败、失落、灰暗，像是一部老电影，诉说着传奇的故事。
(7)、复刻的绿色总是会给我一种旧有的时光感，不管是人还是景，既清新也怀旧。这也许是绿色独有的一种属性吧。六十年代的那一代香港人，面对着政治动荡、经济腾飞、文化断层的境地，他们与长辈的鸿沟越拉越远，矛盾愈演愈烈。因此，王家卫根据那一年代的人的精神风貌和社会环境，在电影《阿飞正传》采用了以绿色为主要视觉风格，同时还将陈设、道具以及服装的色彩都往这个色调上靠。通过这种做法，观众明显能感受到那个年代的人缺乏热情、无精打采的情感世界。
(8)、 说起这部电影，也不得不说一下这部电影给王家卫带来的成就，1997年，王家卫凭借《春光乍泄》一举拿下第50届戛纳电影节最佳导演大奖。
(9)、 王家卫习惯于把时间转化为物态，并迷恋于将时间转化为各种独白对时间进行精准的记忆，这种表达在《重庆森林》种发挥的淋漓尽致，一切东西都有个到期的界限，比如凤梨罐头，比如爱情，过去的只能丢弃，未来的无法想象，只有现在的时态是可以把握住的，于是一定要用罐头，用挂历来证明他们的存在，用5月1日，6小时这样的数字强化记忆，但是在强化的同时，时间也被分割成了很多细碎的，最后清空了。只能感受到的就是大幅度的现在时态和我们当下的所发生的一切，在失去历史感的同时，过去的意义也就不复存在了。
(10)、但《春光乍泄》显然是一个例外，这是一部文艺片，我们要站在文艺的角度去看待，以往作品中“商标式的王氏高度哲理性语言”在本片中被最大程度地弱化，取而代之的是极其朴素的日常对白和旁白，但它们同样能用台词以及背景在一瞬间的之内直指人心。在其他人看来，《春光乍泄》已经达到了电影美学的极致，的确，这部电影似乎有一种魔力，它能让人慢慢地沦陷于那两个被放逐在异国苍穹下的男人的隐秘忧伤和黯然心事之中，让人浮想联翩并且久久不能自拔……
(11)、 王家卫擅长用不规则的几何构图来提升电影的画面感和人物复杂的情感。比如《重庆森林》中利用鱼缸的镜面反射表达出醉酒后复杂的情感。
(12)、《春光乍泄》里阿叔布置的房间，颇有些梵高的味道，配上杜可风充满艺术感的镜头，再配上暖黄色的色调，简直美极了。张国荣也说过张叔平和杜可风对王家卫很重要，王家卫的创意与调度，张叔平的美术设计、杜可风的摄影镜头在一起真是绝配。杜可风带队去伊瓜苏瀑布拍摄时，刚好赶上当地之前刚下了十几天的雨，形成了壮丽的奇观。也许是伊瓜苏瀑布拍得太壮观，也许是何宝荣与黎耀辉的故事太动人，又或者王家卫心里始终偏爱着杜可风，又或者是为了纪念《春光乍泄》在王家卫在戛纳的扬名，《一代宗师》3D版的泽东公司的字被打在了《春光乍泄》的伊瓜苏瀑布上。
(13)、20世纪70年代，当时的香港电影电视工业迅猛发展，吸引了一大批海外留学的年轻人选择归港投身其中，他们大多在国外进修过专业的电影教育，受到了“法国新浪潮电影”的影响，作为一支新生的导演力量投入到香港电视电影的发展中，这就是香港电影新浪潮时期。这些年轻人有许鞍华、严浩、徐克、方育平、谭家明、章国明、蔡继光等三十人，他们归港后纷纷投身到电视行业，在经历了几年的电视拍摄历练之后，又相继转移到电影行业。他们创作了一大批风格独特、题材各异、内容丰富、具有创新意义的影视作品，在艺术上追求个人艺术风格的大胆创新，在拍摄技术上“醉心于创造‘外在的真实表象’，营造具有冲击力的视觉效果”先后拍摄出《疯劫》、《投奔怒海》、《打工皇帝》、《最后胜利》、《莉哩啡》、《父子情》等优秀作品，引领着香港新浪潮运动，为香港电影工业开启了新的历史局面。
(14)、苏丽珍的房东，精明而细心。当她发现苏丽珍同周慕云往来密切的事情后，曾提点苏丽珍不要做出越轨的事情，要摆正自己的身份和位置。
(15)、“写意性”是中国文化的一大特点，据汉《说文解字》，“(写)由‘冖’和‘写’组成，‘冖’乃交复深屋”，“写”乃“鹤”也，鹤居深屋与鸟困牢笼无自当出之而后快，以抒怀抱。这便是从字面理解“写”的原始意思。“写”，通常与“心”与“情”有关，《小雅》曰:“我心写兮，抒写其心也”。《玉篇》:“写，尽也，除也”。古人又曰：“盖写形不难，写心唯难”，又“意存笔先，画尽意在，所以全神气也”(张彦远《历代名画记》)。故，但凡宣泄、倾吐皆曰“写”，故，做画写字皆曰“写”，写之为快。“意”《说文》“志也，察言而知意也，从心。”即一个内心所想所欲者，无论志、性、情皆属意的范畴，情致、意趣、意想、情感等。写意即艺术家表达、宣泄内心的情趣、思想、志趣、感情等写意性基于中国传统儒道释思想，在作品中通过形的描绘达到人心灵与精神上的共鸣和满足，成为中国艺术所追求的最高境界。
(16)、 他的电影是情绪化的，很难说他的电影完成了现代都市人写照。
(17)、 我认为想要表达的并不是同性或异性之间有何区分，同性他们是这个社会的边缘人物，王导本身拍电影喜欢攫取社会中的边缘人群，以他们的视角来看待世界。 或者是王导表达出他眼中的“文艺”亦或者是张国荣歌曲(沉默是金)里面的歌词：“我就是我，是颜色不一样的烟火”
(18)、时间与空间，是我们永远都无法规避的。两者的存在根本性地改变着我们的生活。然而王家卫是一个可以站在时间外的导演，他并不单单是只顾于对时间的表达，而是青睐对人性情感、生活的诗一般的影像表达。(《流年光影》石竹青)
(19)、这也是60年代三部半系列中的一段，感觉影片比较内敛细腻，没有《花样年华》中的那种韵律和典雅，也不像《2046》那般奢华堂皇。这部短片本人还是比较喜欢的。
(20)、在王家卫至今的所有电影中，他一直关注的主题都是年轻人的爱情，围绕这个主题，展示了现代或古代，东方或西方的青春男女在情感上的哀怨喜乐。王家卫式的爱情并不是我们在银幕上常见的好莱坞化的完美爱情，而是令人感慨喟叹唏嘘不已的残缺情感。
3、分析王家卫电影的风格并举例说明
(1)、 他既没给我们提供生活上的思考，也没给我们某种启示。他只是抛给了我们一种时空造成的情绪波动。这既是批评也是肯定吧。
(2)、在影像风格更为纯熟的《重庆森林》里，影片的色彩大多都是淡淡的青灰，又不失“重庆大厦”或者“加州酒吧”的流光溢彩，既如梦如幻又如此真实地把香港市井展现了出来，表达出导演对于“时间”主题的个人态度：它就是那样，迅速地向前奔走，那样失真，却又那样真实。
(3)、本周末，电影自习室陈勤将带领大家探究一下王家卫的电影风格。
(4)、传统电影的叙事一般是经历开端、过程、冲突、高潮、结局等传统阶段。但是王家卫在电影中的叙事并不遵守这样的线性结构，而是更加侧重表现人物内心的情感世界，独白在这里的应用也是重要的艺术手段。王家卫影片在人物塑造上，强调自我表白的欲望，打破以往以人为中心讲述一个完整故事的桎梏。人的性格、情感、经历等等都被之前提到的支离破碎的感觉代替。
(5)、王家卫曾经说过：我拍电影就是想把我孩子时的喜悦、伤心、失落带给观众。找寻回忆、品味时间，在他眼里，时间与空间不会成为他与过去对话的屏障，他在电影里遨游并享受属于他自己的世界。多彩世界的浪漫，舒缓音乐的动情，他善于用色彩表达他的思绪，鲜明且热烈。在中国电影界，其美学思想的灵活运用可谓是独一无二。
(6)、 在影片《重庆森林》里，贩毒女郎的台词：不知道什么时候开始，我变成一个很小心的人，每次我穿雨衣的时候，都会带太阳眼镜，你永远都不知道什么时候下雨，什么时候出太阳。由此句台词我们可以看到贩毒女郎内心的恐慌和孤寂。
(7)、曾经以为对《春光乍泄》的喜欢永远不会改变，但看过《烈火青春》后，现在有点忍不住怀疑，王家卫的所有电影中，自己潜意识里最喜欢的或许不是《春光乍泄》而是《东邪西毒》，《春光乍泄》看不厌，《东邪西毒》同样看不厌，甚至还觉得看不够。
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(9)、除了旁白，音乐也是王家卫电影中处处弥漫的一个元素，是他所擅用的叙事手段之美妙的音乐常常与美轮美奂的画面结合，宛如MTV一般。以《东邪西毒》为例，“此片音乐丰富奇幻，不同场景均被配以不同音乐以营造气氛。缠绵、暧昧、伤逝、追忆、期盼……电影中一众男男女女的情感纠葛，各自有其不同音乐作为点缀。
(10)、《花样年华》大概是提起香港电影冲进脑海的首选了，里面有句台词这样讲：“我相信除了寂寞，缘分是男人和女人之间相爱的另一种原由。因为缘分而使两颗寂寞的心结合的爱情称为真爱。寂寞是每时每刻，缘分是不知不觉，真爱是一生一世。”最触动人心的镜头，莫过于苏丽珍趴在周幕云的肩膀放声大哭，一个哪怕下楼买份面都会衣着得体，头发丝都不会乱，即便知道丈夫出轨，都可以安心的做一顿芝麻粥招呼邻居的女人，所有的悲伤和无助，以及对身边这个男人纠结又不忍的感情，巧妙又淋漓的表现出来，那个瞬间，感觉到梁朝伟的真爱就是张曼玉呢。
(11)、王家卫曾担任电影《最后胜利》的副导演和编剧，受谭家明导演的影响，在电影创作中王家卫吸取新浪潮经验进行大胆创新，表现在忽视情节结构、重视场面调度和风格化的镜头语言等方面，这些与潭家明风格有着深厚的关联性，使得王家卫在香港影坛中异军突起，继承了新浪潮运动不断探索的精神，开始了个性化风格的导演之路。
(12)、2019年5月15日，担任第22届上海国际电影节“电影创投项目”评委会主席；
(13)、《重庆森林》里匆匆往来的男女，忽然到来的爱情，还有梦呓一样的独白，都让人觉得内心沉重，有一种身处人群的孤独，王家卫暧昧的光影，特别适合表达这些东西，所以这两段发生在市井里的爱情，相较于他其他的电影，很接地气，不失性感。影片充满了大量的画外音，但是它的画外音并非推动剧情，也不像《广岛之恋》那样在声画对位中凸显对战争的思考。这种喋喋不休犹如祷文的自言自语，正好表现出一种后现代都市人的精神领域和情绪状态。有人说香港是最典型的后现代城市，它的生活节奏如同广告片的快速切换，可是王家卫采用这样一种方式则体现了他对都市生活即眷恋又疏离的态度。
(14)、总之，王家卫电影中的人物无论是拒绝还是被拒绝，记忆或是逃避，本质上是害怕承担进入爱情的责任，最终选择遁入自我迷恋的世界。
(15)、王家卫的电影不是为了讲述一个大众感兴趣的通俗剧故事，而是为了表达剧中人的主观情绪，他们的情绪散乱，就如故事情节不完整一般。
(16)、自己的一些小想法，其实我也是觉得王导并非一定要表达什么，就像《让子弹飞》一样，留下隐隐约约的彩蛋，让你们去猜想，这也正是艺术
(17)、第四步也是奠定整个画面发色至关重要的一步——分离色调，根据之前对王家卫风格的解析，高光加黄，阴影加青，数值根据画面可适当调整，大家可以发现随着数值增加，画面的观感会发生巨大的变化，可谓是画龙点睛之笔，也是本篇教程的核心(划重点)
(18)、拒绝与被拒绝，从王家卫的第一部电影《旺角卡门》就已见端倪。身处香港郊区大屿山的阿娥(张曼玉饰)喜欢上在旺角混事的黑社会分子阿华(刘德华饰)，但最终他还是离开大屿山，回到旺角，也送掉性命。
(19)、王家卫的影片不同于类型商业片，没有跌宕起伏的故事，而是以自己的方式执着表达对都市的理解，作品抓住东方人含蓄蕴藉的审美心理，渗透着传统艺术中诗画境一体的唯美气质。在镜头的运用上，导演不仅着力于镜头内部的光线色彩和角度，更执着于镜头组接后的整体意境营造。
(20)、 提到王家卫，大多数人想的是阿飞正传，春光乍泄，花样年华这些豆瓣高分神作。殊不知因常年带着墨镜而被称为墨镜王的他，最开始却很羞涩，不爱说话。不善言辞的他靠着其独具一格的创作方式，独特的对白，摇晃的镜头，舒缓的音乐而被“文青”奉为“教父”一般的人物。甚至李安曾公开表示：“做电影，在我这辈的导演里，真正的天才是王家卫。”
4、王家卫导演的电影风格变化
(1)、 运动的拍摄要点移动摄像主要分两种拍摄方式，一种是摄像机安放在各种活动的物体上；一种是摄像者通过人体的运动进行拍摄。这两种拍摄形式都应力求画面平稳、保持画面的水平。
(2)、在香港电影工业已成型的色彩阐释的背景下，王家卫借鉴香港电影中对红色和蓝色的钟爱，又加入了绿色、黄色等其它色彩，通过自己独特的色彩组合使得有强烈色彩对比的两个或多个色块出现在同一个画面里，加大色彩对比度，以达到画面中色彩的饱满度和冲击感。这种符合后现代主义的随意的拼贴在增加了色彩的明亮度与纯净度之后更加夸大地表现出来，使观众从鲜明的色彩组合中更能达到与电影深层次的情感同步化。
(3)、王家卫的电影充满独特的形式主义风格，例如故事的段落化、对旁白的独特使用、对音乐和美术的偏爱，以及对镜头的非常规运用等等。
(4)、《重庆森林》中不断重复着符号式的场景，外卖店中的录音机，梁朝伟拥挤的家，拥挤的人群和街道，一切似乎都是嘈杂的，只有到了两人的对话才终于宁静，还有王菲在里面慌张的笑，如同孩子。电影里不停的在离别，唯独最后一幕，女孩拿着一张纸巾，认真的画下飞机票的样子，她应该会写上目的地吧。正如影片里所说：“其实有时我们追求的，不在远方，也许在我们的一转身，便可看到那人，如此而已。”
(5)、在绘画理论中讲究“远取其势，近取其神”，这一点和电影画面是相通的。特写镜头以其视角小、景深小、景物成像尺寸大，能表现人物细微的情绪变化，它是“一种思想意识的全面显露，一种巨大的紧张心情，一种紊乱的思想，它是推镜头的自然结束”从而使观众在视觉和心理上受到强烈的感染。作为以表现情感为主的影片，特写镜头当然是必不可少的重要手段。王家卫对于特写的独到表现，使其镜头带上独有的写意色彩。具体可分为三种：
(6)、 移镜头的画面特征：第摄像机的运动使得画面框架始终处于运动之中，画面内的物体不论是处于运动状态还是静止状态，都会呈现出位置不断移动的态势。第摄像机的运动，直接调动了观众生活中运动的视觉感受，唤起了人们在各种交通工具上及行走时的视觉体验，使观众产生一种身临其境之感。第移动镜头表现的画面空间是完整而连贯的，摄像机不停地运动，每时每刻都在改变观众的视点，在一个镜头中构成一种多景别多构图的造型效果，这就起着一种与蒙太奇相似的作用，最后使镜头有了它自身的节奏。
(7)、苏丽珍是公司秘书，陈先生的太太。面对丈夫的出轨，她为自己的情欲和社会身份寻找出路，结果却进退失据。面对流言蜚语，她有意疏离周慕云，不敢让周慕云送自己回家，甚至连周慕云的伞也不敢打。但当周慕云要离开时，她开始流露出不舍之情。
(8)、2018年5月27日下午3：00-5:30
(9)、生活如电影，看懂了其中琐碎的镜头，便也懂得了生活，琐碎，焦虑，但也美好着。
(10)、戛纳国际电影节纪念的三分钟短片，没看懂，大概王家卫也没准备让人看懂。这个短片性感唯美，本人还是蛮喜欢的。
(11)、王家卫人称墨镜王，我更愿意用其电影风格来解释。纵观王家卫的绝大部分电影，你很难找到一个真正意义上的春光明媚、阳光灿烂的场景，涂满王家卫电影的场景绝大多数与墨镜过滤后的影像类似，除去白色后的斑斓色彩是其色彩风格。流动的动态暗夜风格。
(12)、又是一部大团圆结局的王家卫电影，一部外语片。这部影片还请了人编剧选演员，影片也是单线叙事。虽然没有了杜可风掌镜，整部片子依然是满满的王家卫风格。许是看管了自己人的表演，外籍演员出演的这部始终有点喜欢不起来。
(13)、回归生活，晨光微露，又或者夜幕降临的时候，多少饮食男女，有争吵之后分崩离析，也有两颗心紧紧相依，更有隐忍的悲伤和无助，离开，重聚，一幕幕，拉开，落下。有如苏丽珍偷偷的的忍耐，阿菲的单纯的暗恋，以及阿飞一生的迷茫和漂泊，其中所表达的，感情的拒绝与被拒，爱的错失，多数时候，人们选择用遗忘和孤独来逃避现实社会的现实。
(14)、因此，王家卫电影中碎片式的影像组合，使他的电影有种强烈的断裂感。那为了尽可能地减少这种带给人的断裂感，王家卫便青睐于采用一般电影避之唯恐不及的视听手法——独白。莫尔根评论莎士比亚时说：“他模拟的产物一般来说是和自然的产物非常一致的，因此它不仅用望远镜看时是不可思议的，而且经显微镜的发现也打开了另一种令人惊奇的场面。”回归到王家卫的电影中，这个“令人惊奇的场面”是指人内心的心灵宇宙世界。在他的电影中，擅用“独白”这种独特的“显微”方法，展示人物内部心灵的异化特征，从而揭示社会生活中个体生命的状态与本质以及都市人的冷漠与人际关系的疏离。此外，“独白”还实现了影片叙事结构中一个个“碎片”与“碎片”之间的连接过渡，使影片整体趋向于有机统一。而外在的冲突作用只是为内化的冲突展开提供背景和契机。
(15)、如果你是王家卫控，你就会知道王家卫有些电影在色彩处理上，这个时期的影片色彩总体上往消色走，后期处理的时候把饱和度降得很低，画面中经常出现灰败的色彩质感，以及故意放大画面阴影部分的颗粒感。这种反其道而行之的手法也成了一种形式，收获了意想不到的艺术效果。颗粒感很强的符号化影像传递出男女沦陷于情感中那种难以自拔和世事无常。对于电影氛围的形成，颗粒感重的照片，反而更有时光赋予的质感。
(16)、在林青霞丢失毒品寻找那帮印度人的过程中，使用了手提摄影机跟拍她的背部，好像观众跟在她的背后，但又不是陪同因为她的脚步越来越快，表现的不仅仅是丢失毒品的急切感，更像是在逃离什么。再者，其创造出的晃动画面，和刻意而为之抽格镜头以及逐步加快的切换节奏，让观众与林青霞一同感受到了丢失毒品的那份焦虑和绝望。
(17)、王家卫曾经说过：我拍电影就是想把我孩子时的喜悦、伤心、失落带给观众。找寻回忆、品味时间，在他眼里，时间与空间不会成为他与过去对话的屏障，他在电影里遨游并享受属于他自己的世界。多彩世界的浪漫，舒缓音乐的动情，他善于用色彩表达他的思绪，鲜明且热烈。在中国电影界，其美学思想的灵活运用可谓是独一无二。
(18)、我们感受的是色彩的价值而非色彩本身。这种夸张的趋势使电影向绘画靠拢，既有象征主义又有戏剧效果，这一点在王家卫的电影中得到了很好的发扬。
(19)、电影《花样年华》在拍摄过程中，很少用明亮色彩来进行铺陈，而以暗灰色为主色调展开拍摄，视觉差别不是很突出。影片对男女主人公的近景画面，也多选择暗色调，这也为影片中的主角发泄内心的郁闷做了很好的铺垫，刻画了男女主人公隐藏在内心深处的欲望与道德约束抗争的那种复杂心理。
(20)、王家卫在电影中的叙事并不遵守线性结构，而是更加侧重表现人物内心的情感世界，独白在这里的应用也是重要的艺术手段。
5、王家卫电影风格分析模板
(1)、王家卫，1958年7月17日出生于中国上海，籍贯浙江定海(今舟山市定海区)，华语电影导演、编剧、制片人，毕业于香港理工大学平面设计系；
(2)、提起王家卫，大家脑海中应该都是那张照片，带着黑色墨镜，手拿一根香烟，脑袋微微向上倾斜，嘴角有一丝的下垂，形成他独特的忧郁深邃气质，就如同他的电影，昏暗的灯光，明亮的色彩，游离眩晕的镜头，似是而非的对白，组成的极度抽象下的真实生活，形成了“王家卫式”的电影美学风格。
(3)、 慢镜头对于表现某种情绪有着天然的优势。王家卫总是在他的影片中适当的时候使用。
(4)、《重庆森林》这部影片当年很快就拍摄完成了，还获得了好评，很多人喜欢这部电影，本人倒是觉得这部电影的清新气氛，欢喜结局偶而做个调味剂不错，毕竟总是看悲剧人也会累的。
(5)、那是2008年暑假的一个夜晚，我无所事事的嚼着槟榔，我并非爱吃槟榔，只是觉得在这样无所事事的夜晚，总是要找点事干的，8月14号的夜晚我像往常一样嚼着槟榔走到了村口的歪脖子树下，那晚我碰到一个人，深色慌张的蹲在地上呜咽肯定是在哭泣，当我试图靠近他的时候，他即刻道：莫要再靠近。我是懂他的，我知道他为何伤心到蹲在地上。于是我站在离他两米零三十八公分的位置，“你知道吗？世间所有的相遇都是久别重逢，如果非要伤心，请抱紧我，我懂你”他没有说话，三分钟后，他站了起来，整理了裤子上的灰尘扬长而去…
(6)、乌蝇是旺角的黑帮打手，和阿华情同手足，乌蝇一直梦想着有朝一日能坐上“头目”这把交椅，只是阿华一直处处保护乌蝇，令乌蝇苦无表现机会。乌蝇为了逞强扬名，竟独自接受了送死的“杀手令”。因寡不敌众，与阿华丢了性命。
(7)、这部影片中，另一处巧妙使用重复蒙太奇的地方是，周慕云为了写小说在宾馆里租了一间房子，苏丽珍知道后去宾馆看他时，苏匆匆走上宾馆的楼梯，然后又匆匆地走下宾馆的楼梯的镜头反复出现。
(8)、《旺角卡门》虽然不怎么王家卫，但作为一部黑帮片来看还是不错的。影片后半部还是挺震撼挺打动人的。这部电影中有段刘德华的特写也很不错，虽然不如杜可风的人物特写那版艺术化，但华仔的有情有义却表现得淋漓尽致。刘德华还是很适合这类的角色的，他早期这类的角色还是很出彩的。只是，他不适合王家卫的文艺片，在《阿飞正传》后，刘德华再没有出演王家卫的电影了。
(9)、·获得奖项：台湾电影金马奖、香港电影金像奖、梁朝伟凭借此片获得戛纳国际电影节最佳男主角奖
(10)、60年代三部半的最后一部，影片还加入了科幻元素。王家卫之前电影的一个总结，总体感觉有点乱，需要结合《阿飞正传》《花样年华》《爱神－手》来看。
(11)、王家卫电影中唯一的一个多线叙事的电影系列中的上部。影片中的第一个故事本人不太喜欢，第一次没有看懂，专程去看了影评后又把前面的部分重看一次才懂了个大概第二个故事倒是清晰易懂，小警察663的单一木讷，与杂货店女孩阿菲的灵动相得益彰。
(12)、当然，谈到王家卫的电影，给人的第一个印象就会是用手提摄影机所拍摄的恍惚炫目的晃动镜头、不规则的画面构图和艳丽但冷漠的色调运用。这种商标式的影像在很大程度上要归功于和他长期合作的美术指导张叔平和摄影杜可风。今天，在很多香港的独立艺术电影甚至有些商业电影中都可以看到这种王家卫式的影像，但大多数都只有单纯形式的拷贝而缺乏内在的创意。
(13)、二为“隔”式特写。对另一些特写的表现，王家卫常常会通过设置一些遮挡物，以达到另一种意蕴的传递。如《东邪西毒》里，当表现慕容燕或欧阳锋特写时，常常会通过鸟笼的阴影打在人物脸上，以表现一种间杂着阴影的特写。这种效果一方面传达出人物之间的距离，另一方面，显现出人物内心的矛盾与分裂。因此我们同样可以发现，两人的对话并非注视着对方的交流，而是面对鸟笼的独白，传递出贯穿全片人与人之间孤独与隔膜的情绪。另外如《花样年华》、《阿飞正传》里，当表现人物内心痛苦挣扎时，会借助铁栅栏来表现特写，一方面是人物倚靠栅栏的自然举动，另一方面透过栅栏的脸会传递出内心无法逾越的狭小空间。此外，在《重庆森林》、《蓝莓之夜》等都市影片中，也常常会采用透过玻璃拍摄的特写，以表现人与人之间的隔膜与距离。
(14)、 相同的是，《霸王别姬》中也出现过利用镜子表达人物关系和情感的画面，在此就不赘述了。
(15)、《阿飞正传》中的“无脚鸟”——“世界上有一种鸟是没有脚的，他只能够一直地飞呀飞呀，飞累了就在风里面睡觉，这种鸟一辈子只能下地一次，那一次就是它死亡的时候”。阿飞执意寻找生母的情感，很明显就是对香港的拟写，“无脚鸟”的飞行，其实就是无家、无根的香港社会的映照。《重庆森林》中出现的画面——警察六六三慢镜头喝着咖啡，后景中的人物却处于快镜头的变化运动中，这种表现手法既影射着空间的变化，也显现着时间的流走不受人为地控制。时间与空间的并行，静与动的对比，将警察六六三的性格特点统统表现了出来。《春光乍泄》中，去阿根廷看瀑布是象征爱情的事件，这样便使得人物的游移与漂泊贯穿影片，在对空间的不断追寻中，爱情与时间一道成为一种渴望与期待，越发显得触不可及。
(16)、 同样，这种审美也是商业产物下的变形，是童话式的。如果脱离他的电影情绪，会发现他的电影只是华丽表面下的虚象。
(17)、王家卫的每一部电影都在述说爱情。传统的电影中，爱情模式基本是男女主角相爱或者是三角恋。而他的电影却往往要颠覆这种叙事策略。比如《2046》中，周慕云身上发生的爱情实在是纷繁复杂——他和四个女人之间有不同的情感。苏丽珍是拯救他灵魂的女人，代表着过去；露露是他经常去光顾的一个舞女；白玲是会使他受到伤害的女人；只有王菲是他真正会动心的女人。这些枝杈繁复的爱情线索完全破坏了以往的故事结构，而是由周慕云自己的独白串起来五段情感回忆，中间穿插关于未来2046的臆想。强调表现了人的自然天性在后现代社会中的小人物的尴尬处境。
(18)、警察，编号为6警察663每天在快餐店为女友买厨师沙拉，后来为她买炸鱼排换口味。他身处闹市，内心饱受煎熬，外表却很冷静，在外卖店里等待，寻求安慰。遇到阿菲后，他与阿菲有一段纯洁美好的感情。
(19)、这里的长镜头特指相对于“短镜头”而言时较长的镜头。长镜头作为一种理论，20世纪50年代中期意大利新现实主义电影的产物，由法国电影理论家巴赞提出。他主张真实美学，提出电影应当用一个长的镜头去拍摄事物的全过程，强调单个镜头自身的含义和表现力。就此而言，长镜头以其丰富的包容性，能够再现事件真实的现场气氛，具有不容置疑的写实性。而同时，在某些特定情境中，长镜头因其缓慢的节奏，也能产生抒情的艺术效果。在王家卫的`影片中，长镜头的使用为数不少，在这种弱化故事性的影片中，导演显然借这种写实的手法，来演绎一种诗的情绪。
(20)、《重庆森林》就是个很好的例子了，好像有杜可风就必有手持，但没有杜可风也有抽帧(例如《一代宗师》)。
(1)、 这些台词，深深的感受到一座城市的孤独，一个人的孤独，在森林一样的城市里，每个人都期待天长地久的事物，可是在这片森林里，瞬息万变似乎才是正常的生活方式。
(2)、王家卫的电影在中国电影中是独树一帜的。他的电影光影斑驳陆离，对白极致短促，人物内敛沉默，但内心却蕴藏着巨大的风暴。抵死缠绵的《春光乍泄》、风情万种又暗自悲苦的《花样年华》、爱情躯壳下人性孤独的《重庆森林》等等，为观众带来一份视听盛宴。
(3)、①由于香港独特的历史原因，鸦片战争后根据赔款条约香港被无条件割让给英国，由于长期受殖民统治，产生了独有的殖民文化，缺乏民族意识；
(4)、从前看时总觉得阿叔的剪辑带有一种韵律感，谭家明的剪辑显得有些生硬。今次是在补看了谭家明导演的《烈火青春》后再来看的《阿飞正传》和《春光乍泄》，反而更喜欢谭家明的剪辑。《阿飞正传》在王家卫的电影中最沉重的，反而是最容易看完的。谭家明的剪辑，无论是《阿飞正传》还是《东邪西毒》原版，都很注重影片动静的搭配，使影片节奏不显沉闷，而阿叔的剪辑，还是觉得有些闷的。《东邪西毒》终极版和原版对比故事主线变化不是特别大，但是看起来完全两种感觉，原版更像一部武侠片，丝毫不觉沉闷，终极版则更像一部意识流爱情片，还是有点闷的。
(5)、从摄影造型的角度出发，可以以1997年的《春光乍泄》为分水岭，把王家卫电影分为两个时期，这两个时期的影像风格既有相似之处，又有许多形式上的转变。例如在摄影机运动上，他早期几部电影，大量采用手持摄影拍摄的运动镜头，更能凸显人物的躁动、恐慌的情绪基调。在后期电影如《花样年华》和《2046》中，王家卫采用了更多是沉稳的摄影机运动方式，这和电影中的1960年代人物安静内敛的性格相配合。
(6)、自《阿飞正传》始，王家卫在每部作品中均会自觉运用带有含义的空镜头，辅助表现整个影片的意境。如《阿飞正传》中出现过两次的茂密热带椰林。如果说片头的空镜，伴随着片名的显现，能为我们提供一种情境，单纯地寓意着“阿飞”自由飞翔的空间;那么片尾，在旭仔临死前说到“无脚鸟”时，再次出现这一空镜，既是列车途经之景，也是主人公内心之景，更是主人公这一生所追求之景之境。在他生命的最后时刻，他终于来到这片椰林的所在地，生母的所在地菲律宾;而他一生也始终在以他自己的方式叛逆地自在飞翔，直到生命的最后一刻才认识到“其实那鸟一开始就已经死了”，仿佛没有任何同伴的无足鸟，绝对的自由注定孤独。
(7)、②由于香港独特的地理原因，因为自身就是远离大陆、漂泊于海上的“孤岛”，使得香港人缺乏对他人的依附感。这两方面原因造就了香港社会呈现出无根文化现象，表现在电影中则体现为故事的悲剧结局和人物的无根命运。
(8)、总之，王家卫的电影就是意在显现现实都市生活中的荒诞，强调展示在现代社会中小人物处境的尴尬。在作品中，常常会有颓废、自嘲、悲观的特征，从而表现出无比的失落、无常和荒凉，这种表现手法无疑是与香港后现代的华丽苍凉和空洞喧哗密不可分的。
(9)、一身红衣的Mabel于走廊亮处出现，肤色被大面积的冷蓝光渲染。二人争执时特写镜头将亮处Mabel的神态捕捉。夜店这场戏红蓝对比运用的恰到好处。二人的感情走向不言而喻。
(10)、 值得一提的是，王导在这里用了他最爱用的一种镜头之一：窥视镜头，利用一个虚化的前景，拍摄出窥视的镜头。