99句泰坦尼克号露丝美吗精选好句

泰坦尼克号画露丝的片段原版

1、泰坦尼克号露丝头像

(1)、方国民出生在美国，不大能讲普通话，喜欢用枪猎鹿，有自己的一块地。他经营一家餐厅，住在中产社区。有一天，方国民收到一封来自中国的邮件，“你认识泰坦尼克号上的FangLang吗？”

(2)、“父母用不说话的方式保护下一代，下一代却以为不说代表不爱我。”罗飞说。有的华人后代直到父母去世，才懂得他们，而另一些人，始终无法理解上一代，也失去了机会。

(3)、昭和时代，美学家大西克礼写下著名的日本美学三部曲《幽玄·物哀·侘寂》《幽玄》——所谓“幽玄”，就是不能诉之于口的心中感受，是难以用语言去形容的，薄云遮月，秋雾笼罩满是红叶的山峰，这都是幽玄之姿。《物哀》——物哀是一种个人的、淡泊的对于人生无常和宿命必然的完全接纳，是对万事万物的一种敏锐的包容和体察。一言以蔽之，“心有所动，即知物哀”。《侘寂》——“侘”是“简陋朴素的优雅之美”，“寂”是“时间易逝和万物无常”，两者相结合，便形成了日本独特的重要哲理，即接受人生中的残缺，将一切从简视为人生观。平成年代，四方田犬彦的《摩灭之赋》(北京联合出版公司2020年版)，用“宿命和时间”为主轴，思考摩灭(废墟、幻灭、消亡)的美学生成。在横向的层面，“摩灭”，既与“幽玄”“物哀”“侘寂”(见大西克礼的《幽玄·物哀·寂》)一脉相通，也与谷崎润一郎发现的“阴翳”(见《阴翳礼赞》)重叠。在纵向的日本文化构造的层面，则与印度的佛教思想传承、吸收中国独代庄子的齐物论思维、大和民族逐渐形成的自然观等维度都有关联。值得借鉴的是，四方田的论述(或者随性发挥的随记)从记忆到触觉，从圣殿到废墟，从普鲁斯特到三岛由纪夫，跨越文学、艺术与时空存在的迷人书写，献给岁月痕迹的温柔颂歌。

(4)、抓住角色的言语行动。行动是指为实现意图而进行的活动，言语行动即是角色为实现某种目的而进行的言语活动。配音演员一定要知道自己说的是什么、为什么说，然后再考虑怎么说。

(5)、再以李相日导演的电影《怒》作为案例分析。该片讲述了三个人物交杂的故事。其中，在东京的同性恋人的故事中，导演和编剧沿用了一种自古就用，且屡获成功的“误会”之情节模式。主人公优马由于不信任自己的恋人，于是跟踪直人，发现他与另一名女子在咖啡馆幽会，误以为对方背叛自己，因此让直人离开住所。后才得知女子是直人的幼时青梅竹马玩伴。直人就在出走那天过世。回天乏术的优马在街上痛哭流涕。镜头用闪回(黄色调子的甜蜜回忆)和现实的冷酷交织在一起，共同传输了具有普世情怀的“永失我爱”(而不是带着罪有应得式的情感体验)符码。

(6)、要做到走心是非常不容易的。你要对这个人物、剧情、情节、对手之间这场矛盾冲突、情感表达等，都有充分的理解，并不是简单对上口型就完了的。配音本身是一门艺术，它是一种要跟着口型走的被动创作，还要用自己的情感去表达，走心的难度是相当大的。

(7)、今年4月，纪录片《六人——泰坦尼克上的中国幸存者》在国内上映，票房无法跟商业片抗衡。制片人罗彤说，很多人以赚不赚钱来评价制片人，她不这么想，把一帮人凑在一起，做成一件事，人生有一次这样的经历足矣。

(8)、杰克在自己生命的最后时刻，把活下去的机会交给了露丝，叮嘱她要带着自己的祝福好好生活。自己则留在了冰冷的大海深处。画面一转，已将101岁高龄的露丝正对着自己的家人，娓娓道来她年轻时那场刻骨铭心的爱情。

(9)、临别时，罗威的孙子把爷爷的照片送给了方国民，他说，“我们找到了彼此，这个圆终于合上了。”

(10)、作为一名专业的配音演员，数十年来，曲老师用多变的声音塑造了《泰坦尼克号》、《人猿泰山》、《水浒传》、《三国演义》等作品中一个又一个经典角色。

(11)、杰克为爱而死，露丝为爱而生。在露丝睡觉的梳妆台上摆满她有生以来珍而重之的生活照片，当中不乏曾在泰坦尼克号与杰克谈及向往的自由和冒险生活。她最后能够信守承诺，完成了杰克临终前的嘱咐：“无论人生多艰难困苦也不要放弃，勇敢活下去，结婚生子到儿孙满堂，在暖榻睡梦中百年归老”。而露丝似乎睡着了，或者已经在床上逝世了。

(12)、(9)［美］芭芭拉·门奈尔：《城市和电影》，陆晓译，江苏凤凰教育出版社2016年版，第16页。

(13)、在《花样年华》里，一个眼神和肢体动作，加上悬疑的方式，演绎一段循序渐进的爱情，深一层的，是对过去时代的怀缅。这部电影就像秘密一样，需要思考和发现其内涵，相信就算不明白地告诉你为什么，你也能看懂。

(14)、前文提到，意大利符号学家艾柯在《电影符码的分节》中提出了十种符码：知觉、识别、传输、声调、肖像、肖像化、体验和情感符码、修辞符码、风格符码和无意识符码。这十种符码组成了意义产生和传播程式的多样性。从他的分类方式上看，艾柯的方法，显然不是从立体的纵向来进行划分的，而是更多地考虑到了符码的广延性特征，继而力图阐述尽符码的意义生产的路线。虽然其符码的分类法有着模糊地带，但是，今人可以借鉴艾柯符码论，是因为艾柯替我们先行找到了符码的丰富场域，为我们遁入(日本电影影像背后的)玄奥之境——譬如对日本电影中的微妙之处再进行一番审视——之类的行为产生了鼓励。用艾柯的十种符码理论，管窥日本平成年代电影中的集体性符码，因而成为可行。如果我们把艾柯的十种符码，与日本平成年代电影进行深度交融，则会发现，日本电影中区别于其他国别和文化语境中的电影，具有更加神秘与暧昧的符码(意义生产程式)。除了上述已经分析的符码，日本电影中的知觉符码(perceptivecodes)和识别符码(codesofrecognition)十分丰富。

(15)、(13)［法］罗兰•巴特：《符号帝国》，汤明洁译，中国人民大学出版社2018年版。

(16)、Q3：在朗诵交流展示活动中，是否可以选择适合自己的台词或独白？

(17)、镜头一转，五副哈罗德·罗威清出一艘救生艇返回搜寻生还者。露丝听到他的声音，于是她便呼唤杰克醒来，但杰克已因低温症身亡。露丝伤心欲绝，但她答应杰克要好好活下去，最后亲吻了杰克、离开他，从死去的大副身上找到哨子，她不停吹哨，最终得救，由卡帕西亚号救起她与其他生还者。

(18)、“有人问我，为什么你们拍纪录片跑了那么多地方。”施万克说，“因为他们(6人)跑了很多地方，我们被推到那里。”

(19)、布洛克的助手大胡子气疯了，吼了一声老露丝，但布洛克理解了老露丝，他仰天大笑然后释怀，邀请老露丝的孙女去跳舞。打捞船上举行了酒会，大胡子喝多了说要回家了。

(20)、莫莉：(对服务员)嘿，小伙子，什么事？叫我们穿救生衣，又没行动。

2、泰坦尼克号露丝美吗

(1)、于是上述这些镜头，我们领悟到，知觉符码和认知符码既具有清晰性和明确性，(在一定的条件下)也具有多义性和混沌性。而且这也是从电影的本体理论那儿继承的。从电影作为机器眼之光线运动的透明性中，我们还领悟到，电影废除了旧有的模仿秩序，是因为它在根源上解决了模仿的问题，即柏拉图学派对影像的谴责以及感性复制和理性模仿之间的对立。电影是瓦解等级制度和美学极端对立性的一种艺术运动。电影，正是因为它内含了诸多非同一性的杂糅元素而产生了意义的多义性和混沌性。因此事实上，山田洋次在《只想拍电影的人》中所谓的“以我个人的经验来说，不可能有日本人看不懂但美国人却看得懂的电影”(3)的说法是值得商榷的。要不然，就没有北野武在《说真话的勇气：北野武的新道德》这部书里说的“(日本人)具有一种新的道德”或者“你以为的道德，真的是道德吗？”、“凡事以神佛论，就不必讲道德了吗？神明的意思在日本可行不通”(4)之类的诙谐调侃。所谓文化的符码，就是在不同文化中可以被解读为不同意义的程式。

(2)、1912年英美报纸上虽然没有采访到6人，但从其他乘客的口中，“中国佬”被说成乔装女人，混进救生船偷生，还有人说他们藏在舱底。

(3)、第三条途径，则是电影信息传输的透明性。电影的机器眼理论成立于电影是依靠透明的光线而存在的艺术。正是光线，让朗西埃对于“电影是机器眼”的论述有了物质的媒介，否则这个定义无法实现。无独有偶，安德烈·巴赞对胶片的“透明”特性也有专门论述。可见英雄所见略同。这里笔者要强调的是，电影从装置性出发的透明运动，是持续在整个电影生产和接受过程中的。从摄像机装置的透明、到胶片的透明，再到观众聚集在影院观摩电影时的光线之透明，电影无疑也是“透光”的艺术。透明联通着客观性、神话性，也联通着欲望、信念结构等。透明是一种运动、一种性质、一种认知方式。它是包含作为“制度化的再现模式”的透明。电影昭示了我们的信念结构，也让人类反身自我，即在悲剧的模式中看到了我们的同情心，在喜剧的模式中窥见了每个自我所包含的野心、自私狭小、封闭等人性元素的构成。无论是电影的叙事策略，还是蒙太奇的合成，最终都可以界定为技术性的，或者程式性的，遍布着各种符码。好莱坞模式的电影，不光用三镜头法制造出对话场景的平等性幻觉，还让镜头和镜头的组接可以按照欲望的机制，做到天衣无缝。让观众随着叙事中的视觉观点(pointofview)、叙事观点(narrativepointofview)和意识型态观点(ideologicalpointofview)的不断交织而参与到观点镜头的游戏中来。

(4)、那时，施万克团队已经查出这6人受雇于英国商船，公司打算送他们到纽约，再转船到古巴，最终将热带水果运回英国。他们因此才踏上泰坦尼克号。在巨轮撞上冰山后，6位中国幸存者被送上岸不足24小时，就立即踏上了另一艘去往古巴的船只，继续漂泊之旅。

(5)、杰克和露丝从船下面逃上来，他们冲到三等舱门口要求开门，然后遇见了朋友，他的朋友和自己刚交往的法国女友洒泪分别

(6)、其实老头作为巨富是可以优先坐救生艇的，但他表示除非船上所有男人都上救生艇了他才走。艾达坚决留下来陪着老伴，将自己的座位让给了女佣艾伦。

(7)、这是两个人利用吊钢丝，潜入室内偷文件的故事。

(8)、(6)濮波：《麦茨电影符号学理论对于戏剧本体指涉的启示》，《当代电影》，2017年第10期。第44-49页。

(9)、电影《泰坦尼克号》里，趴在木板上的中国人，是好莱坞华裔数码影像制作设计师林凡客串的。得知纪录片即将拍摄，林凡第一个表达了支持。

(10)、后来杰克从水中救起了为了逃避婚约而选择跳海的露丝，这下子心动的可不只是杰克一个人了。两人之间的爱情火花来得太快了，让人瞬间就沉迷于这种热烈的感情。杰克带着露丝满船跑，眼中所见的都是身为贵族小姐的她从来没有见过的场景。杰克更是专门为露丝画了一幅画。

(11)、第三种产生知觉符码的领域是观众的意义解码实践。即观众的文化状态决定了对于一种影像解读的意义特定性。对于观众而言，观看电影成为了一种综合的体验，观众既可以像欣赏罐装戏剧那样投入幻觉剧场模式，也可以理性地以欣赏“碎片如何合成一种叙事”的方式观赏电影。对于后者，欣赏电影与艺术创作的原理一致，观影成了带有实验性和反身性的艺术介入过程。早在1915年，雨果·明思特贝格就发现——这种发现比后来的格式塔心理学家更早——人在“现实”中所发现的和谐一致，实际上是由思维的完形作用所强加的感官经验。⑩也就是说，电影展现的是碎片，而观众填满了这些空隙。这个发现导致了电影“观众的介入”之共识。与此相似，另一个美学家巴拉兹发现了电影叙事的基本原则：观众在观影时建构一种“新的心理效应”、一种“认同的机制”。11这等于说，观众是个懂得“视点游戏”12的装配工人。另外，一种对于独特的观影现象——“迷影”的强调，也等于在说明观众在观影过程中具有仪式在先而不是具体的电影语义在先的象征意义，这种对于观影行为的知觉认同，等于认同了观影是具有仪式性(结构性)和内容(语义性)并行不悖的知觉过程。

(12)、罗丝厌倦了上流社会虚伪的生活，不愿嫁给卡尔，打算投海自尽，被杰克救起。很快，美丽活泼的罗丝与英俊开朗的杰克相爱，杰克带罗丝参加下等舱的舞会、为她画像，二人的感情逐渐升温。

(13)、(2)第二个值得总结的地方，是平成年代日本电影的“巧妙转喻”。

(14)、93年后，2人永别时的定情物将可能以2万英镑高价拍卖，令这一真实版《泰坦尼克号》故事终于浮出水面。

(15)、当爱好研究海洋历史的美国人施万克(StevenSchwankert)找到他的导演朋友罗飞(ArthurJones)，说想拍一部关于泰坦尼克号的纪录片时，后者兴趣寥寥，“泰坦尼克号很主流，还有什么可以发现的。”

(16)、导演罗飞认为，方荣山没有告诉家人这段经历，很可能是为了保护他们。从1920年进入美国，到1955年拿到合法身份，方荣山过了35年非法移民的生活。他有七八个名字，处在灰色地带，缺乏安全感，也习惯了不去讲自己的故事。

(17)、同样，法国哲学家让-吕克·南希在《电影的明证》一文中，也明确指出：“电影的影像包含一种内在的多样性。”(18)26

(18)、在《只在那里发光》里，两位主人公仅仅凭着身姿节奏和步调的一致，就达成了一种与观众的共识：两个天涯沦落人，走到了一起。《只在那里发光》的故事发生在一座远离大都会的北海道小城市函馆。无所事事的青年佐藤达夫(绫野刚饰)曾经在某矿山工作，但在目睹一次事故后让他选择逃离。日常里他周游在城市各个角落，直到某天在小钢珠店结识了小青年大城拓儿(菅田将晖饰)。拓儿此前因伤害罪入狱服刑，后来假释出狱，经姐姐千夏(池胁千鹤饰)介绍在熟人的公司谋得一份差事。他们的家贫穷不堪，父亲卧病在床，千夏在三流酒吧内出卖肉体，日常还不得不委身与拓儿的老板(高桥和也饰)，饱受屈辱。图6-11表现男女主人公第一次见面，佐藤达夫往海滩上走，千夏跟随其后。这种身体姿态，给观众一种他们两人会走到一起的知觉暗示，也触及了两个底层的男女惺惺相惜这样的主题。观众感知到天涯同是沦落人的孤独诗意，也感知到互相相偎取暖的必要性。在电影中，无论是表现千夏在职场的疲惫，还是表现在故事发生地——函馆城市郊外的僻静家宅的荒芜，都营造了一种底层和惺惺相惜这样的氛围。这种意义的建构，是普世性的。

(19)、后来露丝从报纸上得知，卡尔跟另一个女子结婚，继承家族的财产，但是1929年华尔街股灾使他损失惨重后吞枪自尽;而她自己则当上了演员，并与一名低下阶层的男子结婚，婚后生儿育女。镜头回到1996年，露丝的故事完结，这事迹深深感动了她的孙女丽丝、布洛克和寻宝团队的其他人员。

(20)、从电影美学，我们跳跃至亚里士多德的《诗学》或者文学美学，就会发现其与电影美学有着深厚的联系。亚里斯多德的《诗学》在古希腊时代就点明了悲剧六要素，以及在那个时代看来无比准确的排序系统。法国符号学格雷马斯的《结构语义学》《论意义》旨在探索一种拓展的意义构成理论。在这种被拓展的意义中，不仅以内容说话，形式诸如文本的表层结构(话语成分)和深层结构(符号学意义)之间也衍生出无限的新的意义，结构语义学的本义即在于此。诗歌理论亦然，美国新批评重要理论家克林斯·布鲁克斯(CleanthBrooks，1906-1994)在其《〈荒原〉以来的诗》中，提出现代诗的一个基本技巧，即是“并列未经分析的事物，把其间的互相关系留给读者的想象”。也就是说，并列未经分析的事物是作为现代诗歌的基本诗歌技巧而被确立的。比如，取消动词后对物象的无等级性的排列，这些技巧在美国诗人普拉斯的作品中大量显现。电影亦然，麦茨早在第一符号学阶段，就发明了八大组合段的电影叙事意义广谱。这镜头、场景、段落和整体之间的“打乱叙事单位序列予以重新组装从而产生意义”的排列中，一种超乎世界逻辑的现实(蒙太奇和场景、段落诗学)产生了。新一代的符号学家，还往往将电影演示(performance)这个概念阐释成“运用身体、实物、光影、声音等媒介进行在场的故事展示”。(6)在宽泛的演示美学框架下，最新的后现代电影实践，不仅让人展示出迥异于被古典主义文学劫持了千年的主人公需要具有崇高心灵的标准的特征，还表现了人的消失(或成为后人类)，或者人与物体的平等(这种平等是经过镜头的舍取和编排、剪辑达到的，有着主观性，但这种人和大自然平起平坐的镜头是重组现实的一种特性)。且不说这种观念和主张背后的意识形态合法性，但是艺术确实可以忠实记录客观物质，可以打破传统观念下事物排列的次序系统，进行重组——比如后人类电影中，数据人物、虚拟人物和复制人在人和物种混杂的世界里进行关系重新组合，从而产生电影叙事意义的不断退居至“物本体”。

3、泰坦尼克号为露丝素描的画面

(1)、实际上在泰坦尼克号上的露丝就是坎迪夫人，有好几位追求者。在当轮船撞到冰山的刹那，最先是一位叫伍伦的人过来保护她，一直都未曾离开。她在人群里面遇见了肯特，而肯特就是男主杰克的原型。后来伍伦与坎迪夫人都十分幸运的活了下来，肯特却不幸遇难了。

(2)、有的船员名单里写着他们在英国的住址，那是利物浦老旧的唐人街，纪录片团队跑去那里时，很多建筑已经不在了。

(3)、简介：彼得·帕克在超级英雄身份与高中生活之间面临的抉择。15岁的高中生，在被受放射性感染的蜘蛛咬伤后，便获得了蜘蛛般的能力。在恩师托尼·斯塔克的协助下，试图以纽约市皇后区的一名普通高中生和打击犯罪的超级英雄蜘蛛侠间保持平衡，从害怕和恐惧中惊奇回归，战胜强敌。

(4)、而除了臣服于这套体制，电影界也诞生了反电影或者抵抗这种体制的艺术家群体。前者如戈达尔，后者如比利时导演达内兄弟。前文提及，达内兄弟带有挑战性话题的电影《单车少年》用手持摄像机和单一人物视角(区别主观视角、避免正-反打镜头调度)拍摄，这是一种姿态——用以抵御好莱坞式的在镜头组合上玩弄的附庸风雅和矫情，并借此实现了一次高超的叙事。达内兄弟的创新之举的意义，在于为社会电影领域引入了单一视角的美学，按照达内兄弟自己的话说：“其使命不在于拍摄出社会的排异现场，而是在于展示出混沌现实的种种形式或者人物所受的具体折磨”。(7)这里所说的排异，也就是陌生化、排斥反应、不符实事的那种“镜头暴力”和“叙事暴力”。法国理论家让-弗朗索瓦·皮古利指出，社会电影这一新趋势的矛头指向的就是那些商业电影的传统分镜头，那些没有视角的影像，那些满足于撇过现实泡沫的影片和那些用标准化模式对待社会问题的电影。20用镜头抵御好莱坞的政治，这正是达内兄弟的目的。问题是世界范围内，类似达内兄弟的电影导演实在太少了。

(5)、(2)含义晦涩的识别符码(只有日本人可以理解的符码)

(6)、这三个短视频是一个系列广告，短片的男主是他▼

(7)、发音主要靠训练。要求孩子讲好普通话，那么指导孩子的这些老师的普通话首先要标准，然后再按照标准音让孩子学拼读，一字一词反复练习。

(8)、他建在路边的修理厂因为城市建设而被拆除，又逢父亲生了场大病，他穷到“2万元卖我这条命”。

(9)、在影片的一些镜头中，就因为玻璃的反光，出现了摄影师和摄像机的画面。06露丝和杰克在船头，伸开双臂的经典桥段中，也有着一个穿帮镜头。

(10)、泰坦尼克号继续下沉，露丝和杰克逃经头等吸烟室时发现总设计师汤玛斯·安德鲁斯，并将救生衣交给露丝。由于大量进水，泰坦尼克号正在快速倾斜，他们几经辛苦爬到船尾，然后船身突然从中间断裂，不久后，船尾被船头往下拖，形成直角后下沉，很多乘客因而从高处跌下。不久后，泰坦尼克号完全沉没，杰克和露丝互相紧抓对方，但因为沉船的吸力太强而松手。

(11)、后来肯特的家人成功地找到了肯特的尸体，并且在他的身上找出来了保存完整的象牙饰品和曾经装着白兰地的银瓶。事后，肯特的妹妹爱洛特将这些寄给了坎迪夫人，据说坎迪夫人在收到这些的时候，放声大哭，回信向爱洛特表示，这是最好的爱的纪念。

(12)、(25)［日］橘玲•周以量译.(日本人)(M).北京：中信出版社，2013:1

(13)、针对少儿的辅导，我们从基础开始，应该让他们练习一些语言的基本功，比如绕口令、基本的发音状态等。切忌过多地练习发声的方法，但是要让孩子学习说话说得生活、自然，不要拿腔拿调。语音是普通话的基础，声音的训练是会用“气”就可以了，让它自然流露。

(14)、故事回到1912年4月10日，英国南安普敦港口，泰坦尼克号正要向美国纽约出发，展开其处女首航。17岁头等舱乘客露丝与母亲卢芙·狄威特·布克特、当时的未婚夫卡尔·霍克利(匹兹堡钢铁大亨内森·霍克利之子)在此登上泰坦尼克号;另外还有在赌博中赢得船票的三等舱乘客杰克·道森和他的朋友法布里奇欧·德·罗西。

(15)、《霸王别姬》是中国电影经典之也是张国荣的经典之作。手绘图中间霸王流泪、虞姬自刎寓意“别”字。虞姬头像与张国荣头像并排在图下半部分寓意两者已融为一体，向“哥哥”的演技致敬。

(16)、在英国的研究员说，追踪6人是个令人着迷的经历，尽管带着悲伤色彩。看着陈旧的中国船员照片，研究员想像着他们百年前的生活：在巨大的蒸汽船的锅炉房里工作，远离家乡和亲人，总在漂流，没有永久的地址，“对许多人来说，这一定是一种孤独的生活。”

(17)、在海边长大的施万克说，“如果人们只知道一艘沉船，那就是泰坦尼克号。任何能修改或是增加这个故事的一部分，都算很成功。”

(18)、山田洋次在《远山的呼唤》中，描述了人在特定环境中的故事。寒冷偏远的北海道，人们祖祖辈辈生活于此。在这片纯然且严苛的土地上，盛开着一朵来自他乡、柔弱而又坚强的鲜花。她叫风见民子(倍賞千恵子饰)，早年不顾家人的反对，决然跟随爱人来到北国经营农场。数年前丈夫撒手人寰，民子既要继续支撑农场，又要抚养儿子武志，个中艰辛谁人知。某天，一名沉默寡言有着坚毅面庞的男人路过农场，他去而复返，恳请民子留他在这里帮工。虽则顾虑重重，但是民子还是收留了这个名叫田岛耕作(高倉健饰)的男人。有一天，风见民子走进了田岛的房间，后者正独自在居室内煮咖啡。民子进来，田岛煮咖啡给民子，民子抿了一口，田岛问民子：

(19)、因此，如果要概括朗西埃对于电影机器眼的论述，可以从“电影影像的摄制和播放过程是与光学显现原理相关，而不是与人类的文化和文学原理相关的运动”之本质入手。电影是一种是光线的运动，影像的运动。按照“光线”是电影运动过程的最明显的特征这一事实，我们实际上可以从几个方面来把握电影是机器眼的“装置”本体论述，分别是电影运动层面的装置性、电影的透明性和具有在复杂中敞开的多义性、混沌性和争议性。而这三个特质或者说本性的论述，基本点都是让我们的思维回到电影生产的机器本身，无论是物质的还是制度的，无论是前期的还是后期的。

(20)、财迷心窍的保镖带着枪真去追杰克了，他在餐厅里和杰克大战一场，被杰克打倒在地。

4、泰坦尼克号画露丝的片段原版好看

(1)、泰坦尼克号是航海史上一个惨痛的回忆，但是这部电影表达了一些不一样的东西，让人们在观看这段历史的时候也收获了其他感受。

(2)、但当救生艇降下时，露丝意识到她不能离开杰克，便从救生艇跳回甲板，杰克立刻向她跑去。卡尔在主楼梯发现了他们，气急败坏向两人开枪，并追逐他们到快被水淹没的餐厅，卡尔为保自己安全，只好回到甲板。他懊恼的意识到，他将大衣连同“海洋之心”都给了露丝。后来他发现了一个小女孩，为了存活，他声称是小女孩的唯一亲人。于是卡尔登上了最后一艘救生艇。

(3)、第二是语气、语调相贴。配音演员在为其角色配音时，准确地把握语气、语调是与原片相贴的另一手段。原片演员在塑造角色时会通过语气、语调的变化来体现角色的性格特征以及所要表达的“意”、“情”、“态”。由于录音设备的完善，话筒高度的灵敏，使演员可以运用不同的气息状态来表情达意，我们将这种以气息状态表现出来的语流神态、气韵叫做语气，它是有声言语与气息状态的合成。演员在表情达意时，语流出现的抑扬顿挫的调子就是语调。配音演员要想将自己的语气、语调与原片角色的语气语调相贴，除了借鉴原片角色的语气、语调外，还应该掌握这方面的有关技巧，因为译制片的配音不是重复，不是模仿，是一种语言向另一种语言的转换，是配音演员在被制约的前提下的再创作。

(4)、在2019年，台山市有163万海外华侨华人，国内的常驻人口有95万。但出国的热潮在衰减，关翌春发现，最近5年，生意不好做，许多年轻人不愿意出去。

(5)、音色相贴除了配音演员自身的条件外，声音的可塑性是对配音演员言语技能的考验。如果说本色演员的艺术生命是短暂的，那么本色配音演员的艺术生命则是有限的。如果配音演员的音色不会变化，那么他(她)的戏路就窄，承接的角色就少，对此问题也有过一些探讨，观众之间、专业人士之间相互各有看法，故也无从褒贬，但它毕竟会在艺术实践和市场经济方面受到局限和影响。所以我个人认为掌握音色变化的技巧，是演员的言语可塑性能力的体现。

(6)、(24)［加］安德烈.戈德罗［法］弗朗索瓦.若斯特：《什么是电影叙事学》，刘云舟译，商务印书馆2005年版。

(7)、从配音艺术的状况到配音艺术的技巧，“生存还是毁灭”这一值得考虑的问题应该有个定论。文中的反论核心是对译制片质量的置疑，本文要论证的是要肯定译制片的存在价值及认知其艺术价值，它们既是对立的，又是统一的。笔者认为，配音的艺术价值决定于它的存在价值，好的艺术作品自然会得到广大观众的认可，低劣的作品则会让观众失望与不满，作为热爱、从事配音艺术的人来说，要以高水平的配音作品，重塑译制片的美誉，为观众制作出高水平的译制影片，从而体现出它生存的必要性。为达到这一目标，众多优秀的配音演员正在以他(她)们的力作表明对配音艺术的追求，去向广大的观众证明：配音艺术是艺术言语的一门学科，它需要演员具有扎实的言语基本功和鲜明的言语表现力，需要演员具有大脑与小脑思维、反应的协调性和灵敏性，需要演员具有良好的艺术素养和表演技巧，它是配音演员在幕后心血与泪水的流淌、倾诉与迸发的激情之声。

(8)、AhLam的轨迹消失在亚洲某个地方。“你想想，你做了几十年水手，突然把你送到几十年没有生活过的地方，工作也没了。”看着百年前的照片，施万克感慨道，“就好比我回美国3周，签证突然被取消，我在美国又没有工作，我的东西都在中国，那怎么办。”

(9)、(16)［德］曼弗雷德·菲普斯特：《戏剧理论与戏剧分析》，周靖波译，广播学院出版2004年版，第135-151页。

(10)、创始人李伟汉出生在荷兰，他的祖先在200年前离开福建后，这个家族在海外生活了7代。除了名字、生日时的长寿面和皮肤的颜色，李伟汉成长过程中没有其他中国元素。直到一次回国，他才理解“认祖归宗”对他心理的长远影响。

(11)、电报员菲利普拒绝离开岗位，他一直在发求救信号直到自己被海水淹没。

(12)、白星公司老板伊斯梅面对混乱的场面有些失控，他质问五副知不知道自己是谁，五副告诉他，你只是一名乘客。

(13)、很快，美丽活泼的露丝与英俊开朗的杰克相爱了，露丝脱下衣服，戴上卡尔送她的项链，让杰克为她画像，以此作为他们爱情的见证。当他俩做爱时，泰坦尼克号撞上了冰山。

(14)、曲敬国:原解放军艺术学院戏剧系台词教研室主任、教授、硕士生导师、著名配音员，曾为电影《泰坦尼克号》男主角杰克配音。

(15)、当然，除了比较容易辨识的识别符码，也有比较暧昧的符码。以日本2010年旬报十佳电影第一名《恶人》为例，该片以充满电影现代表现技法的手段，讲述了这样一个故事：在一个彷徨空洞的夜晚，青春靓丽却虚华浮躁的保险公司推销员石桥佳乃(満島ひかり饰)陈尸福冈的三濑岭。她生前曾通过交友网站与土木作业工人清水祐一(妻夫木聡饰)交往，后为攀援富贵而转投大学生増尾圭吾(岡田将生饰)的怀抱，这种轻浮行径直接导致了她死亡的悲剧。在此之后，增尾成为主要嫌疑人受到警方盘查，当增尾被排除谋杀嫌疑之后，警方锁定了犯罪嫌疑人为清水祐一。此刻痛苦、懊悔的清水祐一通过网络结识了孤独的服装店营业员马込光代(深津絵里饰)，两个惺惺相惜的疏离之人展开了绝路逃亡。

(16)、如今，在台山城中心，华侨留下的骑楼建筑里每天进行着现代商业活动。建筑的外观有古希腊的柱廊、古罗马的拱券，与中国民间的梅兰竹菊、福禄寿喜结合。无论外形多西式，骑楼的最高层往往供奉着神龛，镌刻着家风和祖训。

(17)、回到了美国之后，坎迪夫人将自己这段泰坦尼克号的经历写了下来，并在一家杂志社发表了。后来便成为了《泰坦尼克号》电影创作的背景来源。

(18)、杰克后来找到露丝，他们发现了一扇漂浮门板，但门板上只能容纳一人的重量，因此杰克按著门板边缘，留在冰冷海水中。杰克要求露丝不要放弃，要好好活下去，并要她承诺，她会在温暖的床铺上寿终正寝，这成为他的遗言。

(19)、事实上，露丝和杰克在船头的镜头，都是由电脑特效制作完成的。也就是说，特效师在进行后期制作时，没注意到这一细节。07在游轮撞到冰山时，杰克因为“偷盗事件”，被手铐锁在了房间管道上。露丝为了救杰克，打破过道里的玻璃，拿出了消防斧。

(20)、(21)(日)新渡户稻造：《武士道》，张俊彦译，商务印书馆1993年版，第102页。

5、泰坦尼克号画露丝的片段原版正面照

(1)、翌日早餐时，卡尔对露丝在杰克的陪同下到三等舱非常生气，卡尔和卢芙禁止露丝与杰克见面。杰克知道自己必须拯救露丝，因此决定秘密去找她。另一方面，泰坦尼克号收到冰山警告，船长却下令启动所有锅炉，此行为非常冒险，因为当晚海面异常平静，使冰山难以提前鉴别，容易发生意外，泰坦尼克号亦因美观而没有放上足够的救生艇；

(2)、趣味和感觉符码建立了由前几类符码的意素引起的内涵意指方式。比如，希腊神庙可内涵意指“和谐美”、“希腊理想”和“古风”。风中飘扬的旗帜可含蓄意指“爱国主义”或“战争”。各种内涵意义均取决于情境。因此在某一历史时期中某类女优意指着“秀美”，在另一历史时期中可能显得滑稽。

(3)、露丝主动到三等舱找杰克，杰克和朋友们在三等舱休息室玩儿，杰克教孩子画画，他的朋友遇到了一位法国女孩，和她相谈甚欢。

(4)、惨绝人寰的悲剧发生了，泰坦尼克号上一片混乱，在危急之中，人类本性中的善良与丑恶、高贵与卑劣更加分明。杰克把生存的机会让给了爱人露丝，自己则在冰海中被冻死。

(5)、显然，而这种处在不同文化内部对于相似情境作出的相异解读，是与这两个剧情场景所处的时代、国别、文化、风俗语境的差异导致的。

(6)、“Lovehasmademeseethingsinadifferentway.”

(7)、头等舱客人参观健身房，里面有自行车、电动骆驼和划船机等设备，有人问露丝妈妈愿不愿意试试划船机，露丝妈妈不屑地拒绝了。

(8)、配音秀都是一些比较短的经典片段，配音爱好者普遍存在一个问题——他们都爱模仿。模仿原片，甚至模仿名人名家配音的，都有。但这个模仿只是从语调、语气上去模仿，缺乏内心的感受。所以偶尔玩一玩可以，要真想配好，还得下功夫、走心。

(9)、罗兰·巴特在《符号帝国》中谈到象征符码，是指隐喻符号的惯常化。(13)当一种诗歌语言被大众接受，这种修辞便成为象征。象征符码在电影中比比皆是，但是，影像本身剪辑的随意性和自由性，导致，一个静止的影像和声音，或许其象征符码是明晰的，而一个组接的影像和声音之间，或许造成一种象征性意义的弥散和模糊。譬如，当我们谈论日本导演北野武的诸如《花火》等影像作品，是否如实再现了日本文化和国民层面认知的图像系统，是从其影像、声音和蒙太奇的几个层面来考量这个问题的。如果说，《花火》这部电影中出现了富士山(日本的象征)、以及代表日本文化的公园和海滩，那么北野武的电影被标识为“国民电影”也毫不奇怪(也说明北野武的这部电影中象征符码的兴盛)，而其他的电影，诸如《菊次郎的夏天》《奏鸣曲》《那年夏天，宁静的海》等电影，除了有日本式的特点人物符号(黑帮成员)描绘之外，其余的国民性因素则缩减到了最低程度。北野武放弃了文化符号，而是大量依据自己娴熟的戏剧性和装置性手段，来建构剧情，从而彰显了作者风格，而其对代表国族文化的符号刻画已经降低为最少程度(与之相适应的文化和象征性符码也淡出了影片的解读)。可见，在同一个导演中，对于象征性的符码(采用或者摈弃)，是可以做到游刃有余的。

(10)、1912年4月10日，号称“世界工业史上的奇迹”的豪华客轮泰坦尼克号开始了自己的处女航，从英国的南安普顿出发驶往美国纽约。富家少女罗丝(凯特·温丝莱特饰)与母亲及未婚夫卡尔坐上了头等舱；另一边，放荡不羁的少年画家杰克(莱昂纳多·迪卡普里奥饰)也在码头的一场赌博中赢得了下等舱的船票。

(11)、美国绅士爱德华和美国作家海伦在搭乘泰坦尼克号时一见钟情，1912年4月14日当船撞冰山并沉没时，海伦登上救生艇，但爱德华却随船沉入大海。

(12)、杰克和露丝等待上救生艇的时候，有一位美国人拦住了露丝，希望能将一封信带给他在美国的妻子，他一直在说自己的妻子多么好多么年轻，虽然五十岁了还是跟三十五岁一样，和自己一起出去，别人会误以为是他的女儿......不舍之情溢于言表。露丝被他感动，不想离开杰克。

(13)、可见，对身体商品化的态度(厌恶、中立或者协商)，既与意识形态符码有关，也与趣味符码有关。我曾经在一篇论文中，指出：维姆·文德斯的《德州巴黎》和是枝裕和的《小偷家族》，有一个相似的场景，但其情节的编码方式完全不同。两种境遇，两种意义，被编织在电影中，体现了两个电影的相似情景和不同的趣味和感觉差异性(也等于凸显了这种符码的差异性)。

(14)、1996年，宝藏猎人布洛克·洛维特和他的团队乘坐俄罗斯研究船凯尔迪什号搜寻泰坦尼克号残骸，寻找一条下落不明的著名钻石项链“海洋之心”，据说这条钻石项链当年随泰坦尼克号沉没于大西洋。他们在卡尔·霍克利当年所住的头等舱套房内寻获一个保险箱，但是只找到一幅戴着“海洋之心”的女子素描，作画日期为1912年4月14日，即泰坦尼克号撞上冰山的当晚。

(15)、电影导演卡梅隆愿意担任纪录片的监制，并说服好莱坞同意纪录片使用《泰坦尼克号》的片段。他们还征得了每一位出现在镜头里的演员同意。

(16)、《泰坦尼克号》是美国二十世纪福斯电影公司、派拉蒙影业公司出品爱情片，由詹姆斯·卡梅隆执导，莱昂纳多·迪卡普里奥、凯特·温斯莱特领衔主演。

(17)、要深刻理解日本电影中的这种编码，这就需要深入日本当代文化的“后现代性”。笔者在导论中也提出，所谓日本电影中的“后现代性”，是指日本电影中的超越二元对立主题的这种杂糅性，它包含着平面化、均质化和以个体为单位的社会等特点。这与昭和时代有着显著的差别。

(18)、今天，我们就来看一下《泰坦尼克号》中，比较明显的几个穿帮镜头。01在泰坦尼克号游轮即将起航时，富家女露丝乘坐汽车来到码头，在露丝下车后，有一个面部特写镜头。我们可以明显看到，露丝嘴角左侧有一个黑痣。

(19)、叙事学或者编剧学上的这种悟见，同样是日本电影编剧的集体认知。日本电影紧紧跟随了这座叙事的逻辑。在昭和或者平成年代的电影中，如下电影类型和题材——诸如探寻、寻找、成长、公路片模式里的发现自我、爱情电影中对真善美的协商——均在动态的维度里展开的。在昭和时代，成为日本电影标签的“动画”、“推理”“古装(如武士道)”和“伦理”电影，均有描绘运动，或者主人公思想情感转变的符码。日本电影众多的推理片(从《祈祷落幕时》《嫌疑人X的献身》《白夜行》《所罗门的伪证》《犯罪少年》)，就是以探寻真相为情节模型，以一种超越戏剧舞台的——电影本体所赋予其的——地点、场景的丰富性为其叙事的特征。

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