67句木心的诗改编的歌精选好句

木心抄袭

1、木心写过小说吗

(1)、“······哥伦比亚大学，正门站着两尊石像，裂了，修补好了，始建哥伦比亚大学之际，美国文化的模式还面目不清，才立起这么两个似希腊非希腊的一男一女(不是麦可和珍妮)，到了无可奈何时才产生象征，人们却以为象征是裕然卓然的事，每次看见这对石像心里便空泛寂寞起来，也不仅是这里美洲，其他四洲遍地都有我愿意同情而同情不了的人人事事物物”

(2)、我们所能获知的木心在“浩劫”中的遭遇，仅只旁人的复述，且十分有限，或有传奇的加工，亦未可知，而在他的只言片语中，也难见具体的叙述：“我已忍了庄周和尼采绝不能忍的事。”；“我曾是一只做牛做马的闲云野鹤。”“白天我是奴隶，夜晚我是王子。”在个别的小说中，“浩劫”也仅作为故事的背景，几句便过，从未展开叙述。我无法想象木心在“浩劫”中的遭遇(正如我无法想象“浩劫”，以及其它的许许多多大大小小的“浩劫”)，对这种遭遇所刻于木心身上的痛苦经验，更无从感知，确凿可感知的，是我在木心的文本(小说、诗、散文)中，察觉到的一种明确的断裂感，或者——当他的写作对此自觉时——一种断裂意识。

(3)、致纪德智者，乃是对一切都发生讶异而不大惊小怪的人。

(4)、幻象消失，彼端退开了，唯剩“倒影”。散文最后的结尾是：

(5)、澳门巴黎轩的网红玻璃走廊，也是争相模仿的对象。

(6)、木心的写作，虽无时无刻不在飞散、隐匿、消解“本身”，期冀于抑制肉身的疼痛，超越往昔的浩劫记忆，但是，疼痛，从未离开他的创作，甚至，从未离开他——还记得他临死前的谵妄吗？在陈丹青的《守护与送别》的叙述中，我们看见一位终其一生试图抑制、回避和超越他的疼痛记忆的艺术家，怎样地因其肉身之近于死而终于褪去“分身”，恢复“本身”，遽然泄露了久匿于意识深处的疼痛记忆。(不便引文，再阅读那一段，将使我心痛)他始终凭写作而与这种记忆相纠缠。那么，这种记忆最终怎样渗透他的写作，潜入叙述的结构，并最终塑造了作品的文本肌理？

(7)、若说早年在“茅盾书屋”阅读时，年纪尚幼，仍无从感知战争的暴虐，那么在“浩劫”期间，木心已是中年，经验业已成熟而定型。周围已发生的一切，只能使他离他所欲图追忆的那些“往昔”(彼端)，愈加远隔，而他为避免尘世的肉身的苦痛，只能选择朝向一个想象中的无限遥远的世界(他的“世界记忆”)，进行他的写作。在写作中，他得以脱去他的肉身性(飞散、散步、游离)，成为灵智的主体，通过写作，他进入抽象，游离于具体的历史，逃避其所加诸于身的肉身的疼痛。但这无法逃避。正如他的小说中，那些极力试图赋予回顾对象一种完整性而终究失败的人物——他们通过回顾，渴望修补裂痕，治愈自身的肉身的疼痛，而疼痛却永远弥漫于他们的回忆中——木心，通过写作而回顾他的那些“世界记忆”(与“文学集成”之类，性质相同)，这种记忆，乃与此刻的具体的历史相分裂，成为抽象的“往昔”，在朝向“往昔”的凝视的目光中，某个模糊的“彼端”被建构而成(一如在《哥伦比亚的倒影》中，他描写的那些河对岸的建筑)，在与这一“彼端”的遭遇中，他发现了“一”，而他的所有写作，便都是，起码是，触摸、修复和重构这个“一”的过程，当然，最终是失败的——断裂已经发生了。

(8)、当他平反出狱时，青春已逝，家破人亡。56岁的他，孑然一身，独自“散步”到了纽约。

(9)、回忆的语气是明显的，上来即揭示出“我”作为回顾主体的位置(此)，而小说的情节，便发生在“那时”的“福音医院”(彼)：

(10)、其实，读了他的“魔毯”说，也就懂了他的“再生”的实质。个别地方，如《上海赋》参考了他文，却说手头没资料，不免自相矛盾，但也没有深文罗织的必要。

(11)、“哥伦比亚大学似乎很疲倦，这是不足为凭的戋戋表象，它的内核总还在兴奋腾旋，一幢幢大楼都是精神的蜂房，地下还有好几层建筑，四通而八达，如此则上上下下，分析、计算、推测、想像，不舍昼夜，精神的蜂房，思维的磨坊，理论和实验的巫厨(从中世纪步行来的人只会这样说)”

(12)、木心再生文本中「我」的存在感很强，永远在主客问答中占有优势地位，上面的「我之为我」就能看到木心的评论风格，就是把那些作家放到作家写的句子里去点评，从而占据了一个独特的视角。

(13)、事物断裂后，原本为一者，分割为二：此端和彼端。但是，那所谓“一”者，并不一定是客观自足的实在，而极可能是在断裂发生后，由此端(回顾主体)的回顾的目光所建构的想象性的对象，甚至，断裂的发生，同样源于此端的回顾的目光：本不存在“一”，存在的只有此端，当主体居于此端而在时间中进行回顾时，回溯性的目光必然需求一个彼端，于是彼端便为这种回溯性的目光构建而成。而彼端既成，此端的主体便意识到自身与彼端相隔，进而失落，当失落的主体自知其失落后，继而推断产生失落的对象必有另有一物与之相对，即有着某个失落之前的存在，此存在，无论如何不会使主体产生失落感，乃为完全而齐整的“一”，主体在对彼端的回顾的目光中，遭遇了“一”，进而发觉自身的残缺。断裂感，便产生于主体对造成这种残缺的原因以及这种残缺的发生轨迹的追溯行为中。讨论“一”是否具备实在性是无谓的，重要的，是当断裂感生成自主体发出于此端的回溯性的目光时，主体对断裂感的体验确凿为真，其追溯行为，是一种试图触碰并重构断裂前的彼端的形状的努力，重构若是完成，则此端与彼端可合二为无分彼此(在基督教语境中，这是伊甸园，而此刻的论述不在这一层)。但这并不会发生。若是以为主体果真会乐于见到这样的结果，便是误会了——回顾主体的追溯行为，是确立其主体存在的方式，若重构完成，彼此为“一”，则回顾结束，主体便消失，故此，主体的重构仅是假象，它并不愿(也无法)重构那彼此无分的“一”，而是，在无限的回溯与重构的姿态中，确立自身——这是木心感知世界的方式，这种感知渗透他的写作。但这并不足以解释他的写作。“今不如昔”的喟叹谁都有，这或许也是“从前慢”之类“木心热”产生的原因，而使木心之为木心的，并非这种喟叹的姿态，而是，他的“浩劫”经验，使这种感知具有他人所不具备的肉身性。

(14)、https://m.douban.com/note/825408639/?dt_dapp=1&dt_platform=com.douban.activity.wechat_friends?bid=mxbynAAwRLY

(15)、像木心先生一样，当个黑暗中大雪纷飞的人，活得清醒干净，简单丰盈。

(16)、在这样幽静、文雅的环境感染下，我甚至还听见有人默默吟诵木心先生的诗，让人感动。

(17)、但提问中所说“不出名”是错误的，木心先生旅居美国纽约近30载，他的画作被大英博物馆收藏，是20世纪的中国画家中第一位有作品被该馆收藏的。他的散文与福克纳、海明威的作品一道被收入《美国文学史教程》。木心先生在台湾和纽约华人圈中被视为深解中国传统文化的精英人物和传奇式大师。

(18)、“大祸临头往往是事前一无所知。十年浩劫的初始两年，我不忍看也得看音乐同行接二连三地倒下去，但还没有明确的自危感——突然来了，什么来了？不必多说，反正是活也不是死也不是的长段艰难岁月。我右手断两指，左手又断一指——到此，浩劫也算结束。”

(19)、《空房》这篇小说，有双重的断裂结构。是“空房”本身，曾经这里发生过什么故事？引入遐思，而“我”借信件追忆信件主人的往事而失败，便属回顾的一层。“我”作为回顾主体，“为了纪念自己的青年时代，追忆以上事实。”结尾也仍是失败。再有，小说背景在“大战后”，加深了断裂的氛围——有什么事能比战争造成更大的断裂呢？《空房》通篇都在回溯，且人物对此自觉，时刻质疑自己的回溯的目光，有很强的自反性，是很有意思的一篇小说。

(20)、孟医生是我第一个美国朋友，从此就不闻消息。那“福音医院”，二十年后我曾去看过，不像那时的大，那时的白，院长早已换了别人，我走到门口小立即去，不算是旧地重游。在迪斯尼乐园看到米老鼠和白雪公主一家，我强烈地想起这段友情。在世界各地游览时，处处有似曾相识之感，因为在我的朋友给我的旅行杂志中早就一一见过，儿时的印象特别深切。

2、木心的诗改编的歌

(1)、我爱中世纪，读懂我的书，要懂得中世纪，才能真明白。”

(2)、这是回顾主体的视点了。回忆者暴露了他的回忆。叙述发生断裂，同时暗示故事时空也将发生断裂。我们从彼此无分的断裂前的世界，忽然被抛至此端——经已断裂，遍布伤痕的此端。方才仍然看似完满自足的世界(“一”)，此时，在回顾主体的目光的自我暴露后，显得陌生了：它的在回顾主体的回溯目光中所建构而成的完整性，被目光的自我暴露所割裂，遽而坍缩为与此端相隔的彼端。但故事仍在进行，回顾主体再次退席，叙述继续由断裂前的主体展开。

(3)、为什么要多读经典文学作品，经过时间检验的东西有顽强的生命力自有它的道理，《基督山伯爵》无论从文字思想还是立意，都可以说是后世通俗小说的典型代表，篇幅虽长但仍是美味佳肴中的上品。

(4)、木心如此写诗，他本人岂能不知吗？但他说：“记忆未必忠实于我我更未必忠实于原作，迁讹致罪，诗国法庭涉讼，华美的被告席是我所乐于站一站的，远远望去，朱髹的栏杆上飘着纸条：油漆未干。”

(5)、木心给我的最大感受是，他说的东西都未必准确，但是他可以把那些事情说的丰盛。看他的东西，会给人一种“对，我是有才华，但我就是不把我的才华放在心上仔细雕琢，我热爱我的小聪明以及我就是觉得自己好聪明哦”的感觉。

(6)、木心的“散步”与“飞散”，体现在文学中，即落实为“隐身(或分身)美学”：

(7)、“木心先生部分作品系全篇“文本再生”，这部分有的注明出处，有的没有，而且是一个集子内注明与不注明的现象并存，说明先生并非对此一问题无意识。我也只不过对不注明的有异议罢了，文本再生得如何初不在讨论范围，供他人品鉴可也。”

(8)、然而，纪念馆属于文化空间设计，专为名人个人定制，有故事、有历史，如果有了统一的套路，很容易就会被质疑。

(9)、天真的状态作为“废墟”而被回顾，回顾主体“我”(以及作为读者的我们)喟叹于这种天真的丧失，并且在潜意识中，渴望对此进行重构，修复因断裂而生的裂痕，但，如巫鸿所述：“‘废墟’概念的本身就隐含着向后凝视的目光以及作为凝视对象的业已消失的整体。”，那么，在作为回顾主体的“我”的叙述中，“我”被迫带着创伤性的回顾目光凝视这种天真，而凝视，因其创伤的特性，本身即隐含着凝视对象的不可重构性。回顾者“我”的重构冲动，又是一种唯有断裂后才会产生的情绪，情绪既然产生，便否定了重构发生的可能：重构情绪本身，即源于对象的不可重构性。于是，在凝视中，绝望的情绪产生了。同时，“我”对于潜意识中的无望而幼稚的重构情绪，也进行着痛苦的自嘲——自嘲与绝望，凝聚成极度的痛苦，这种痛苦，经由作者悉心调理的文字而得到暂时的抑制，冷却为温静的行文。自嘲，绝望，自嘲于绝望，绝望于自嘲，痛苦，以及对痛苦的冷却——由此淬炼而成的高度复杂的文本情绪，刺穿了读者。这才是令眼睛发热的缘故。想象一下，若没有这种创伤性的凝视目光，全以孩童的第一人称视角写，这篇小说将多么单薄。

(10)、还有两个场馆均以蛇形旋转式楼梯连接上下层，墙面都设有作家黑白简约风格的大幅画框。

(11)、馆内五个展区，每个展厅都是意境十足。有木心先生的写字台、办公桌、用具等遗物。

(12)、年少时，大家还没学会虚伪，没学会撒谎，大家都是敞开心扉，赤诚相见，说一句是一句。

(13)、    周立民先生发上来一篇他五年前的文章，也参与讨论。他说有人惊叹木心“世界性眼光”、伟大等等的时候，怎么不去看看郑振铎的《文学大纲》呢？木心讲述的资料和体例来自郑书，他的很多观点都有郑振铎的影子，比如讲荷马史诗，他强调说是他自己的观点，但接下来讲的几个特点，跟《文学大纲》对一对，就知道是怎么回事了，而全书这样的例子，还不在少数。但周立民先生同时认为，木心的《文学回忆录》，还不是郑振铎《文学大纲》的翻版，只不过木心把郑振铎读得太熟了，熟成情人，而情人的好处是易生怨。他还说，木心在书中屡屡不屑“五四”新文学，他可能忘了他纵论世界文豪，不仅其营养来自新文学，而且完全是新文学提供的视角，包括所谓的“世界性”。不过，周立民先生没有一位强调木心的抄袭，他看到了《文学回忆录》“远胜”《文学大纲》的的地方，是那些怪话、金句，如：“历史学家要的是‘当然’，艺术家要的是‘想当然’。”“其实真正伟大的作品，没有什么好评论的，评论不过是喝彩。”周立民先生认为这些所谓金句，也包含了木心的感悟和艺术体验。另外，木心关于个人生活的点滴回忆穿插其中，让这书又与老学究的讲义区别开来，有些地方真是绝妙小品。

(14)、“将这个博物馆名字换一下，比如鲁迅，朱自清，曹雪芹都没有问题。”望秋叹说。

(15)、木心本人的性取向，我想任何人都无权干涉，只要不影响他人，不影响社会发展 ，完全是个人权利。

(16)、曹操又算不算“文本再生”？如果这样说来，自古至今得有多少诗人、文学家、画家、书法家等被点名批评！

(17)、基督山伯爵最后和海黛杨帆远航，并对自己的挚友说“人类的全部智慧都蕴含在五个字里面，等待和希望”。而连城诀最后的结尾是水笙在茫茫雪谷之中等待狄云归来。

(18)、“是的，这很好，但人在半昏迷中会不听别人的话也不听自己的话的呀？”

(19)、这个评价不可谓不高，但是事实未必真的如此，但仅用来评价木心的文学语言还是合适，木心的文学语言既古典又现代，极美。而且木心人文艺术修养也很好，字里行间各种知识信手拈来，这一点的确有大师风范。

(20)、两种断裂，分别有两种裂痕。时空的断裂，会将故事的世界一分为一为此端，一为彼端，此即“叙境内的裂痕”。叙事者的叙事行为所发生的位置，是另一此端，故事的世界，则是另一彼端。此即“叙境外的裂痕”。两个主体，一是人物(主体)，二是叙事者(回顾主体)，人物经历故事的“时空断裂”，而叙事者对此进行叙述，随着叙述的进行，读者会意识到叙事者所在的位置，同样是一个历经断裂后的此端。有时，两种断裂在结构上会重合，有时则不会，仍要看具体小说而定。当主体在“此”回顾“彼”时，进而遭遇彼此未分时的“一”，故“彼”实为“一”的索引，其作用，是唤起主体对“一”的经验，正是这种经验激起主体的追溯欲望，而木心的写作——或者，应该说“回忆(回顾)”——便始于这种欲望的驱动。写作开始时，木心(作为回顾主体)在“此”回溯“彼”，叙述的过程，便是木心(作为回顾主体)借回溯“彼”而重构“一”而终于失败的过程。

3、木心叫啥

(1)、上世纪四十年代，二次大战，中国抗敌维艰，世界生灵涂炭，哀鸿遍野，而在战乱中，木心躲在“茅盾书屋”里，阅读他的“世界的记忆”，一如他屡屡称引的达芬奇的句子：“龙卷风的中心是静止的。”——对于战乱中的书屋，没有比这更贴切的比喻。我无法确知，在乱世中的阅读是怎样的经验，以我的想象(或许是误会)：一种难以示人的快感。当世界文明遭遇前所未有的浩劫时，木心，在乌镇的“茅盾书屋”，以童年独有的热情，贪婪吮吸世界的文明，在世界行将失去记忆时，遍览世界的记忆。这是断裂的雏形吗？木心葆于内心的那个世界，与肉眼所及的世界，必定两样，而使木心倾心的，无疑是前者，后者，则成为比照的指标，逐渐成为往昔追忆的叙事起点：

(2)、果真“隐藏”吗？要看是怎样隐藏，何种意义上的隐藏，以及，何种“存在”。小说有故事，即所谓叙事性。人的生存事实，若非被经验为叙事的形式，也无从把握，故人的生命经验与小说的结构一致，也是叙事性的结构。小说的叙事与生命的叙事，在其局部上、细节上、方法上或有不同，而在结构上则同属叙述，作为一种可供理解和阐释的文本。二者的关系，并不能以“艺术源于而高于生活”这类老生常谈予以搪塞，而是，生命的经验(他的“历史特殊存在”和“个人经历”)，时刻渗入主体的创作，二者同构为一种不可二分的经验形态，最终以某种隐蔽的方式，进入叙述的结构(即便他宁愿“超越”和“升华”)，影响文本的肌理形态。

(3)、止庵说他不在乎木心是否“抄袭”，只觉“文本再生”一词好玩，又引山谷评王荆公改梁王籍诗为“点金成铁”一例，借此说“至于点金成铁还是点石成金，并无所谓。”态度很是超然，然而他又忍不住将回复某君的话晒在微博上了：

(4)、还是日本建筑大师安藤忠雄说得对，好的建筑像一个异世界，它隔绝了外部一切的浮躁，压力与琐碎，成为都市人生活的避难所。

(5)、“河水平明如镜，对岸，各个时代，以建筑轮廓的形象排列而耸峙着，前前后后参参差差凹凹凸凸以至重重叠叠，最远才是匀净无际涯的蓝天……那叠叠重重的形象倒映在河水里，凸凸凹凹差差参参后后前前，清晰如覆印，凝定不动……如果我端坐着的岸称之为此岸，那么望见的岸称之为彼岸(反之亦然)”

(6)、火柴，在点着烟卷后，一挥而熄，我发觉是可以藉之娱乐的，轻轻地把它竖插在烟缸的灰烬中，凝视那木梗燃烧到底，成为一条明红的小火柱……忽而灰了，扭折，蜷曲在灰烬堆里——几个月来我都成功地导演着这出戏，烟缸像个圆剧场，火柴恰如一代名优，绝唱到最后，婉然倒地而死…… 

(7)、《媚俗讼》可谓对米兰·昆德拉演讲词的读后感，不少语句摘自其中；《庖鱼及宾》一篇，是由许多随感式的独立散文片段连缀而成，其中一则，所引松尾芭蕉与契诃夫书信，皆出自周作人散文《日记与尺牍》，木心只是把周作人对契诃夫的翻译在语言上作了精简；此书中的《亨于西山》与《舍车而徒》，是片段式随感的连缀。其中三则引用材料，皆出自论文《卡夫卡的天堂》……

(8)、“他通过艺术和写作把‘隐身’(invisibility)的美学发挥到了至臻。在这种美学中，他的个人经历必须转化为艺术经验才具有意义，而他的艺术经验必须超越常规历史和自传框架才得以升华。虽然木心的写作和绘画中的每点每滴都是自己，但这些作品隐藏了而非揭示了他的历史特殊存在。”(巫鸿)

(9)、顾小白就提出直观感受：“纪念馆设计很网红，非常适合打卡拍照，内涵却很空”。

(10)、木心在上世纪四十年代至六十年代，陆续创作了散文、诗歌、论文，手稿装订后，凡二十册，统统毁于“浩劫”。

(11)、木心出名，其次归功于互联网。网络时代，一个患有严重心理疾病的流浪汉都会被炒作成“大师”，更何况木心的个人经历更具“传奇色彩”。中国网民呈“三低”特点，低年龄、低学历、低收入，其中大学以上学历的不到25%。陈丹青名人当推手，乌镇旅游一借力，再加上“从前慢”流行，木心，一个十八流的落魄文人就成了“大师”。

(12)、对螺旋式楼梯的阐述是，“寓意汪老坎坷丰富的人生，又体现出汪老人生成就的不断攀升”。

(13)、遭质疑的汪曾祺纪念馆，由同济设计院设计，占地面积15087㎡，地下一层，地上二层，高度2m，设计师说是借鉴莎士比亚“故居+纪念馆”模式。

(14)、而此剧拍摄之时，坏人专业户计春华老师仍在电视剧里到处杀人放火，转眼他已去世半载有余，想来不胜唏嘘。

(15)、在各种孤独中，人最怕精神上的孤独。而灵魂丰盈的人，是不怕孤独的，下到一草一木，上到河汉星辰，他都能交流。

(16)、关于木心的专著(批评性的)只两本，一本是李劼《木心论》，一本是杨大忠的《木心十七讲：解析》，前者的体量仅约等于一篇论文，而内容多少有些华而不实，又是但凡用心读过些木心作品的人便可心领神会，不必形诸文字(且是形容词)的。后者，只看目录，可知解析的起点是作品内容的人文思想，这种视点，无法透视一位历经过二十世纪浩劫的当代作家。此外，有童明先生的几篇文章，我的所见也多在网上，论述的核心，是木心的“现代性美学思维”。首先明确“现代性”，即木心的光，照向后世，而非溯向古昔(大家时下津津乐道的，多是木心与“古”的交集，而非与“今”或“未来”的关系)，其次，是“美学(诗性)思维”，这是木心异于他人的禀赋(他的“诗性”，非仅读者乐于吟诵的“从前慢”)。“现代性”与“诗性”，在木心身上并不可分，二者构成他精灵般的美学姿态，可作宏大叙述和理性极权的解药。童明的著作《现代性赋格：十九世纪文学启示录》，便历数波德莱尔、福楼拜和陀思妥耶夫斯基等人与“现代性”的渊源，其中数次提及木心。或许，还有不少人有精彩的论述，我不是要巡览，而只是觉得，这些论述与当下读者圈的所谓“木心热”，关系可疑。

(17)、*《“文本”与“再生”》一文中提及的网友的文章，链接均贴在文后。还有一篇，是豆瓣“遠濤”的文章，读了以为不错，故也贴上来。

(18)、其卢的论文写于2014年，现在忽然热兴，不知何故。有人说，木心的研究者与读者，均有意无意地忽视此文，也不知何故，但我做了点调查，发现论文是有被木心的研究者回应的，如《迴響與變奏:木心“美的人生”與五四情感啟蒙》一文(朋友发我的，不知出于什么原因——zhongguo特色？——网上搜不见作者)便有如下段落：

(19)、“纪念馆整体仿照七摞掀开的书稿，起翘的屋檐，简洁的建筑形体与粗犷的木纹清水结合。”

(20)、他生于民国时期，但实际上是非常现代的一个艺术家和作家，所以我们希望他的建筑有一点几何体，有一点抽象性。”

4、木心文学回忆录值得看吗

(1)、上述仅是其中一例，所涉经验也算较为私人的，若说这种断裂感源于木心小说写作的回忆录特性，并无什么奇怪，则他的诗歌、散文、杂感、访谈随处可见的“回忆性”，以及，他曾说过的“宇宙是一种记忆性的存在”，似乎都指明一点，这种生自“回忆性”的断裂感，非仅是其小说的特点，而是木心作为一个具体历史中的人，用以感知历史、认识宇宙的经验模式。这种结构，自然使人想起神学、形而上学的种种往事，“人”与伊甸园的分离、柏拉图的理念论、普罗提诺的“太一”学说，甚至整个的形而上学的架构，均带有类似的断裂性，一为此，一为彼，二者分隔而不能合。但我所感兴趣的，并非是以哲学附会木心的文本(我没有能力)，而是想知道，这种断裂的经验，如何深嵌于木心的文本并塑造了其文本的肌理，以及，它与“浩劫”的关系，如何作用于木心的感知。

(2)、但在1977年—1979年间，木心又无端遭到多次软禁。对此，木心说“已经习以为常了。”

(3)、“纵观木心本身的人生价值，我认为这个材料能非常好地代表木心。

(4)、《木心的疼痛》。写完《“文本”》一文后，我继而想到，时下“抄袭”的争论，恐怕只是对木心更广泛的浅读(误读)的结果之什么浅读呢？“从前慢”、“你再不来，我要下雪了”之类。木心自己说过：“有的书宜浅读，有的书宜深读。”他的某些读者，可能并未记取这个教谕。此外我还注意到，关于木心的谈论，大抵绕不过他的经历的传奇性，同时，对其作品的谈论，则是说他的艺术超越他的具体经历(指那场“浩劫”)，指向抽象的普遍性。这自然没错，但我疑心这种论调间接造成了误读和浅读的事实。

(5)、在恳挚的喟叹中，木心，终于透露了那业已堕落而又为他所反复悼念的所谓“人文精神”，到底是什么。“那时候”，即断裂经验发生前的“温馨宁静”的“一”，在木心的想象中，这种“一”，特征归于饱满的静态。“缓缓航行”，“慢得很”，这是修辞，是木心借文字在试图修复并抚摸断裂前的“一”的形状——结局当然是失败。现在(此端)如何呢？“快起来，快得多了，全速飞窜，船长大副二副水手不再写日记，不看罗盘星象，心态是一致的——‘管它呢’，谁知道从哪里来到哪里去”。

(6)、在一所真正的纪念馆里，观者完全可以找到去往名人心灵世界的路径，彼此交流。

(7)、两个场馆的图书馆都采用阶梯式设计，并利用书架与展板的交错搭建，使得整个空间极具视觉效果。

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