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91句歌德的诗剧什么塑造了一个永不满足精选好句
发布时间：2023-12-03 12:51:13 admin 阅读:59
歌德的诗剧
1、歌德的诗剧《浮士德》描写了主人公一生的经历
(1)、因此对于《浮士德》，无论如何不能默“读”。谁如果只是数音节，而不去聆听诗行和韵脚如何被大声朗读或唱诵出来，或者不是在默读时至少用心耳去倾听，那么他便不会感知到乐谱中各种韵律、旋律、抑扬顿挫、轻重缓急所创造的丰富的乐感。
(2)、荷马(约前9世纪－前8世纪)是古希腊一位双目失明的诗人。他的旷世之作是15693行的《伊利亚特》，12110行《奥德赛》。
(3)、莎士比亚是多种诗歌形式的大师：歌曲、十四行诗、双行联韵体、四行诗、素体诗。
(4)、歌德出身于富裕市民家庭，进入魏玛以后深受公爵器重，担任多种高级职务，并在1827年晋封为贵族。魏玛的宫廷政治以及与贵族交往影响了歌德的政治思想，他曾经为法国大革命打倒暴君而欢呼，也非常崇拜拿破仑的文治武功，但是依然认为革命是暴力的，真正的政治应该是柏拉图式的贵族政体。
(5)、在寻找海伦(也就是艺术美)的过程中，浮士德游历了古希腊，见到很多希腊神话和史诗中的人物。他在艺术王国里尽情漫游，心里充满奇异之感。带领他去会见海伦的，是一个没有身体，只有精神的人造人。在某种意义上，这可能也表明艺术美属于精神世界，而且是特别富于创造性和想象力的精神世界。在这个世界里，艺术美被尊崇为至高无上的财富(8517行)。在这个一切都带有梦幻色彩的艺术世界里，浮士德拜倒在海伦脚下，让海伦来统治他的王国。他们很快结合，共同治理王国，并育有一子，取名为欧福良。小家伙已显示出是一切美的继承者，对音乐的感觉非常灵敏。他有强烈的、向上飞翔的欲望和冒险冲动。稍稍长大一点儿，他又想奔赴战场当一名勇士。总之，他热情奔放，无拘无束，又有过盛的勇气和过高的心气。父母早料到他会夭折。果然，在一次向上飞翔的时候，他掉下来摔死了。
(6)、歌德认为，希腊神话中的巨人，犹如基督教中的撒旦。可是人是上帝造的，而撒旦在味引诱、破坏，这就使撒旦在道义上处于不利地位。
(7)、人们把《浮士德》当作我们民族文学的主要作品，进而把它当作表现德意志性的奠基之作，驱动这一切的杠杆的支点，在于悲剧的核心人物，也就是所谓的“从德意志性格中”刻出来的那位。《歌德的〈浮士德〉作为世俗的〈圣经〉》，1894年拉诺尔如是命名自己的专著。由这样的视角观之，浮士德这一怪异的形象被理解为一位榜样–典范式人物，而这位毫无耐心、永远躁动、毫无节制、永不满足的自我中心者的形象，则被美化为民族神话。
(8)、歌德笔下的浮士德博士不追求知识，因为他已是精通哲学、法学、医学等学科的饱学之士。他也不追求世俗之人追求的物质享乐，甚至诅咒诱惑感官的一切世象。他也诅咒哄骗人们相信声名不朽的诱惑、占有欲以及让人们为财富铤而走险的财神(1590-1605行)。那他到底追求什么呢？
(9)、歌德在意大利这部诗剧取材于16世纪关于浮士德博士的传说，但歌德运用自己的智慧，极大地丰富了这个传说的哲学内涵，并升华了其艺术品格。
(10)、参考资料来源：百度百科-威廉·莎士比亚四大悲剧
(11)、也就是说，《浮士德》剧要求“接受者自身要有所贡献”。不间断的舞台演出、朗读时快速的语流，都无法给人留下足够的思考空间。只有缓慢阅读、不断驻足、前后翻阅、深入思考的读者，才可能发现作品更多的内涵。如果说舞台演出和朗读(作为对演出台词的一种实践性解释)需要选择性地，也就是局限性地对某些角色和场景，针对个别词句乃至整部作品，给出固定的意义取向，那么阅读则可增进对这部丰富而自由的作品的多意性的认识，因为终究是这种多意性赋予了作品以张力、广度和深度。
(12)、《浮士德》是舞台剧，是朗读剧，但同时也是一部阅读剧。这并非说要把《浮士德》当作阅读剧来接受，而是指它同时具有阅读剧的特殊品质，或曰只有通过这种传达形式和接受方式，才能感知到其深意。比如在高山一场中，紧随梅菲斯特关于地壳运动、高山形成的故事之后，是一处重要的对圣经的影射，给出了火成说所包含的政治–革命寓意，这便是戏剧表演所无法传达的。
(13)、舒伯特才华横溢，却从不随波逐流。他信奉歌德的一句名言：“宁死也不愿空虚无聊。”舒特对歌德怀有崇敬的心情，他为歌德的诗写过59首歌曲。
(14)、作曲家运用明亮的大调色彩、干净明朗的旋律和简练清晰的和声表现五月春天的美好光景，讴歌大自然的明净美妙。
(15)、本版本的《浮士德》只能提供一个阅读本，注释也只能把它当作一个读本来对待，这样就难免会偏离完整的、完全的文本实践，不得不又是用文字来解释文字。如有某些地方会对舞台演出有所启发，那么则希望这些地方会对导演、演员、舞台设计师或技术员有所帮助。但注释首先要唤醒的是读者自己对舞台的想象力。它们当启发读者，走出书本上的文字，开启想象力，去想象那个奇妙的自由的舞台。因为虽说《浮士德》是一部舞台剧、朗读剧、阅读剧，但它终究是为此一完全“不可想象”的舞台［读者想象力中的舞台］创作的。
(16)、然而在一部《浮士德》剧中，不仅使用了所有上述形式，而且还有更多格律和不同形式的诗节(有学者将之分为37组，并按出现频率绘制出图表)。此外，《浮士德·早期稿》中有个别部分使用了散文体，《浮士德·一》中至少阴郁的日子一场保留了这种散文体。当然在多样性方面可与之媲美的，尚前有西班牙剧作家德·维加和卡尔德隆的作品，后有浪漫派的戏剧。
(17)、《浮士德》创作背景：近代欧洲社会在思想上回归古希腊审美观思潮的力量强大，在经历了中世纪的黑暗和文艺复兴之后，人们都向往古希腊那种阳光明媚的生活。也就是那种重视现世享受，重视享乐的精神生活。
(18)、《浮士德》吸纳了丰富的诗歌形式，同时也吸纳了丰富的戏剧形式。歌德把自己创作的多部戏剧称为悲苦剧，单单把《浮士德》称为悲剧。还在1797年歌德重拾《浮士德》创作之际，他就表达过自己的疑虑，他担心“写一部真正的悲剧”，“这一尝试或许会毁了”他自己(1797年12月9日，致席勒)。继而在《浮士德》即将杀青时，他再次进一步表示：“我天生不是悲剧作家，因我天性随和；纯悲剧事件不会让我感兴趣，因它本质上必是不能和解的，而在这样一个平庸至极的世界，我觉得不和解简直是荒唐的。”(1831年10月31日，致采尔特)
(19)、贝多芬对歌德的敬仰和崇拜由来已久，从童年时代就经常阅读歌德的诗篇。在贝多芬的众多的藏书之中，歌德的著作被列为案头必读物。贝多芬曾说过：“歌德的诗使我感到幸福。诗中的语言组成了一个高尚的秩序，仿佛一座用心灵的力量建成的宫殿一样”。
(20)、而另一方面，老旧的“德意志民族式”解读在种种框架下经久不衰，仿佛嵌在它们深处，表面上波澜不惊。很显然，这符合某种普遍的、深入且陈腐的想象。比如鲍伊特勒1980年还在说，“恰好在今天”，《浮士德》不仅就德语语言来讲是“最伟大的文学成就”，而且也是“以文学形式表现的德意志精神的最伟大的自我启示”(在此，《浮士德》作品与浮士德人物被混为一谈，这样就必然推导出一种与文本相去甚远的–不断追求完善的论述模式：“浮士德若要逾越梅菲斯特魔鬼的世界，他就必须像走失的灵魂要经过炼狱之火一样，〈在海伦一幕〉经过美的炼狱。”)。
2、歌德的诗剧什么塑造了一个永不满足
(1)、显而易见，该部悲剧的目标是公演。人们应当听到诗句台词，听到歌曲和合唱，看到哑剧表演，欣赏到按舞蹈设计的芭蕾舞场景；人们应当对魔法、“魔幻的”角色变换、舞台场景变换、火水云的游戏等如身临其境。
(2)、在民主德国，在辩证唯物主义背景下，布洛赫尚称浮士德是一位“越界者”［从西德到东德］，是“乌托邦式的人的最高典范”。而d的战略家们则视浮士德为民族的榜样，进而将其“客观地置于当时阶级斗争的前线”。浮士德临终独白中所言自由的土地和自由的人民(行11580)，一跃成为历史对德意志土地上第一个“工农国家”所预言的愿景。1962年，民主德国主席乌尔里希发表题为“致德意志民族”的演讲，提出上述说法，从而把这种社会主义–民族的解读固定下来。总之，《浮士德》这部地道的悲剧，形象演绎了一部作品是如何被某种说教占为己有的。这种说教宣称，现实存在的社会主义是这部德意志民族文学代表作的唯一合法继承者，是它实现和完成了作者蕴于作品中的意志。
(3)、沃尔夫冈·冯·歌德是一位久负盛名的诗人。身为文学大师的他，也具有很好的音乐素养。他少年时代学习钢琴和竖琴，长大后又在斯特拉斯堡大学学习大提琴，而且长笛吹得也不错。他在为林纳所作的一首诗中写道，他的诗要边弹奏钢琴边读才是最好的方式。
(4)、歌德的作品之所以成为格律大全，独具魅力，是因为他对所有学到的格律运用自如，它们在他笔下呈现为富于变化的形式游戏，更因为他同时把格律所携带的文化史光环、所附着的历史记忆、其中蕴含的潜在意义，植入了作品的语义框架。这样，格律这一媒介本身也成为文学信息的组成部分。
(5)、人性观和政治观影响了歌德的文艺观。人们普遍认为歌德是从古典主义向浪漫主义转变的作家，其一生融合了古典主义与浪漫主义。歌德的确有这样一个转变，但其本质上还是古典主义的，浪漫主义主要是在青年时期和“狂飙突进”精神影响下进行创作，而且比较短暂。歌德与席勒关于一般与特殊、古典与浪漫的争论，实质上体现了歌德古典主义人性观下的古典主义美学思想及其文学风格。但歌德误读了席勒，这一论争并不关乎席勒创作水平的高下。
(6)、无论如何，对于歌德来讲，浮士德所遭遇的一切，他所造成的一切，或他在大世界经历的一切，已经具有足够的悲剧性，尽管他并未让戏剧结束于无可救药的毁灭，或让主人公陷入毫无希望的自我毁灭，而是把一切“提升”至山涧之上那个不可描述者的无限开放的天界。
(7)、从体验世俗爱情到追求艺术美，浮士德似乎在精神追求上攀登到了更高的层次。魔鬼带他去朝廷，是想引导他满足较高的社会地位和更丰富的物质享受。一但他满足于这些，魔鬼就可以收取他的灵魂了。可是，浮士德并不乐意为最高统治者服务，更不能忍受被呼来唤去。对管理宝藏那样条件优越的职位，他也毫无兴趣。官场生活没让他内心产生任何新的力量，也没让他得到任何精神方面的满足。相反，朝廷政治生活只让他感到厌烦。因此，海伦所代表的艺术美，一出现便激发起他的生命力和激情。
(8)、在德国民间故事《浮士德博士的一生》(1587年)中，第一次完整地记载了浮士德与魔鬼靡非斯特之间的联盟。可是，直到德国诗人歌德的诗剧《浮士德》出版后，浮士德的形象才为世界所熟知。据说作者于1770年开始创作这部诗剧，最后在1832年才完成，前后耗费了62年的光阴。当歌德完成《浮士德》后不久便去世了，所以这一部作品可视为歌德的最后巨作，事实上也是歌德最著名、最重要的一部作品。
(9)、正是在1827—1830年之间，也就是歌德开足马力完成《浮士德·二》的阶段，他的各种谈话、信件和发表物，无一不斩钉截铁、纲领性地倡导发展“盼望已久的普遍的世界文学”。这并非指某个“世界级别文学经典”的汇编，而是指欧洲乃至世界范围内相互吸收和给予的“交换”。对此《浮士德》当然是一个很好的范例。歌德所希冀的各国族的“伟大际会”也并非某种文化上的整齐划比如切断乡土根基，拉平地区和国族间的差异，消除蕴于母语中的祖国的个性。相反，他十分现实而有远见地认为，“各国族不应思想一致，而是应相互意识到对方的存在并且相互理解，倘若它们之间不能做到相互爱戴，至少也要相互容忍”。
(10)、最后，还有很多无名者的观点、思想、行为方式、讲话方式汇聚到《浮士德》剧中，他们也同很多无名的读者和观众一样，在由接受和给予相互作用构成的成文史和影响史中，二百年来不断受到作品的影响。无论是博学还是简单，无论是睿智还是贫乏，如上段谈话中所言，所有读者也都在歌德感谢之列。接受者也共同组成一个集体。《浮士德》的影响史(可惜本版无法全面再现)一直延续到今日，比如很多人喜欢引用其中的某些诗句，它们经由学校里通俗化的传授，进入大众俗语大全，或蜕化为陈词滥调，比如有人在聚会时会随口说出，我终于人之为人，自由自在，却不知其出处不知其原意。
(11)、后来，战乱年代给了歌德机会去了解戏剧，他也对戏剧产生了浓厚的兴趣，后来就开始写起剧本来。著作先后有《葛慈冯·伯里欣根》、《亲和力》、《诗和真》、《意大利游记》等。
(12)、关于《浮士德》的解读和注释，已有160余年历史，在此期间，有很多研究一度追随过时的问题意识，制造了不少学术包袱，本注释版力图卸掉这些包袱；还有很多研究是对作品的误解和曲解，本注释版或对之加以清除，或对之进行重新审视。此外还有某些部分，则完全出于习惯，或出于无知，至今无人注疏。这尤其涉及作品与时代史、自然科学、神学和文化史的关联，而恰恰是这部分内容，使《浮士德》成为一部恢宏的尘世之诗。
(13)、根据爱克曼1827年5月6日的谈话记录，歌德说道：“一个从迷茫中不断向着更好方向进取的人值得去救赎。”当然这句话还有下文：“这虽然是一个时时起作用、可以解释某些场景的好的想法，但它并非整个场景，尤其不是每一个场景的基本理念。”尽管如此，人们仍然根据这一表述，广泛地把《浮士德》解释为一部“向着完善发展”的作品，把整部剧解释为一部向着值得救赎去努力的修炼剧。
(14)、《普罗米修斯》是歌德取材于古代希腊神话的一部诗剧，剧本虽然没有写完，但流传下来的片段已表达出歌德年轻时代的强烈的反封建精神。剧中的普罗米修斯否认宙斯的权利，反对宙斯的专横跋扈，并且要创造和他一样蔑视宙斯的新的人类。维特身上所缺乏的那种坚韧的性格，在这个神话人物身上得到了体现。
(15)、当然并非诸如此类不能在舞台上呈现的个别场景，决定了《浮士德》同时是一部阅读剧，而是更重要的是，整部戏剧需要人们启动思考，“用心”去领会。按照作者自己所讲明的意图，读者需要自己去补充完整，去“衔接前后关联”；为理解整部作品，人们必须认识到前后的呼应，把作品当作一部“前后相互映照的整体”来读；同时还要加入读者自己的处世和人生经验，甚至需要读者“敢于超越自己”。
(16)、出自德国诗人歌德的诗剧《浮士德》。
(17)、当然这个“有为”也不一定是变成圣人，只做好事不做坏事。“有为”其实就是要去生活，去体验百态人生。浮士德与魔鬼订约之后变成了翩翩少年，迫不及待地去体验酒肉欢愉和情欲的满足。当浮士德在街道上看到了年轻貌美的葛丽卿，他威胁靡非斯陀说：“若是那个甜嫩的心肝，今夜不投入我的怀抱安眠，咱们到夜半便两下分散。”一种抑制不住的肉欲跃然纸上，难怪魔鬼讽刺他真像个花花公子。也正是浮士德自私的爱欲害死了纯情而无辜的葛丽卿。在爱情悲剧中，浮士德陷入了情欲满足与道德良知的矛盾之中，他选择了逃避。
(18)、歌德反对基督教对人性的压抑，反对人的原罪必须依靠神的怜悯而自身无能为力。他认为人虽因袭罪孽，但人性中有善的胚芽，凭借着神的培养，可以自我救赎，走向崇高之路。《浮士德》中天帝与魔鬼在浮士德身上打赌，其目的就是要说明人虽然具有各种惰性和罪孽，但只要有向上向善的灵魂就可以得到救赎。所以，天帝对靡非斯陀说：“不妨把他引上你的魔路，可是你终究会惭愧地服罪认输；一个善人即使在黑暗的冲动中，也一定会意识到坦坦正途。”
(19)、李斯特曾经说，他在“魏玛时期”的创作灵感来源于“一个伟大的思想，亦即通过与诗歌的更为紧密的联系来改变音乐的思想，这一发展更加自由，并更加符合时代的精神。”李斯特于1854年创作的《浮士德交响曲》就是这一思想的具体体现。
(20)、*本文节选自歌德：《浮士德第二部》，谷裕译注，商务印书馆，2022年，附录一前两部分，感谢商务印书馆授权转载！
3、歌德的诗剧《浮士德》
(1)、“很显然，自古以来，各国族最好的文学家、追求审美的作家，无一不致力于普遍人性的东西。就每一具体情况而言，无论那作品是历史的、神话的、虚构的，还是或多或少任意的，人们都会透过民族性和个体性，看到普遍的东西暴露出来。只有当人们让每一个个人和每一个民族的特殊性安于现状，只有当人们坚守一个信念，即真正的成就是因为它属于整个人类，真正意义上普遍的宽容才一定能够实现。
(2)、在歌德看来，如果一味满足自己的私欲、爱欲，那么必然会导致现实的悲剧，从而给对方和自己带来无尽的痛苦。
(3)、歌德称整部作品为一部“悲剧”，这其中包括天堂序剧和山涧一场。然而单是这一形而上的框架，无论人们如何理解，它都消除了剧作的“不可和解性”。若论在框架中发生的一切，虽然进取–迷茫的浮士德一次次失败，他在尘世游历的每一个驿站都导致灾难，但因此框架它们便绝非“纯–悲剧–事件”。人们习惯于把《浮士德》分解为诸如“学者悲剧”“格雷琴悲剧”“海伦悲剧”，或者如汉堡版将之分为“思想者悲剧、爱情悲剧、艺术家悲剧和统治者悲剧”，要知“真正的悲剧”并非如此由“个别悲剧”组成。
(4)、浮士德得出什么是人生最高境界的结论之后，就不由得说道：真美啊，请停一停。然后，他就倒地死去了。他最终并没有实现自己的最高抱负。他想实现的人间自由乐土，还只是个乌托邦。魔鬼见他已死，就想夺取他的灵魂。可是，一群天使前来，把浮士德的灵魂接到了天上，并说明拯救他的灵魂是因为他永远奋发向上。似乎在上天看来，生命的意义并不一定是取得某种伟大成就，而是永远奋发向上。即使在灵界，灵魂们还是要继续向上攀登，飞向更加崇高的境界(11918行，12111行)。
(5)、还在歌德生前，就有作家试图对《浮士德·一》进行续写，很快就出现了改编和续写，直到今天，各种改写、反写、重写、戏仿、讽刺都层出不穷。歌德生前同意把《浮士德》译为其他文字并积极关注过译文，今天《浮士德》已被翻译成近五十种文字，对整部作品的翻译超过二百种，对部分的翻译达四百多种。世界范围内对作品的借鉴和影射不胜枚举，更有不计其数的元素在很多作品中留下不易察觉的痕迹。
(6)、《少年维特的烦恼》是德国作家歌德创作的中篇小说。该书于1774年秋天在莱比锡书籍展览会上面世，并在那里成了畅销书。小说描写进步青年对当时鄙陋的德国社会的体验和感受，表现了作者对封建道德等级观念的反应以及对个性解放的强烈要求：少年维特爱上了一个名叫绿蒂的姑娘，而姑娘已同别人订婚。
(7)、本版的注释将充分展示，诸如此类的想象如何与歌德的作品相去甚远，它们如何片面地理解作品，从“以认识为导向的兴趣”出发误解作品，甚至有意曲解作品。人们援引天使为永不满足的进取者的辩护(行11936)，而忽视天堂序剧中天主的诫语：伴随进取者的是偏离正途(行317)。人们也不顾歌德如何在其他地方对把进取神圣化的做法表现出的忧虑：“无条件的行动，无论采取什么形式，都注定让人一败涂地。”另一处：“在这个有限的世界中去无条件地进取，没有什么比这个更为可悲；这在1830年显得更不合时宜。”再一处：“正是那种无边际的进取，把我们驱逐出人类社会，驱逐出世界；那种无条件的激情，使得人们在遇到不可逾越的障碍时，只能在绝望中寻找满足，在死亡中得到安宁。”
(8)、歌德说道，四季更替、昼夜不息、动物繁殖、植物荣枯虽然也是必然存在的，但其中一定有某种跟人类一样的东西存在，这种人、神和一切动植物所共有的东西就是孕育生命的大自然，就是生命之爱。他指出，自然遵循着必然的规律运行，这种规律具有一种神圣性，或者叫魔性，这种魔性(灵性)甚至连神都无法改变。人存在意识和理性，存在一种超越于其他生物的优越性。动物同样也有一种理性，其行动也存在着生命的悟性。哪怕是植物，四季变化之中叶落花开，因此花草与人类一样具有一种“优越性”。这种优越性，在歌德看来，就是生命之爱。
(9)、然而无论哪个年代，所有这些做法都曾引起反对的声音。其中最富批判性的反对声音，出现在1933年波莫以《非浮士德精神的浮士德》为标题的檄文中。檄文旗帜鲜明地反对那些“至善论者”［认为浮士德不断追求完善］，称歌德的《浮士德》为一部“衰落史”，浮士德“从头到尾都是一位无可救药者”，扮演着一位蹚在“越来越深的血”里的“狂徒”。
(10)、《浮士德》的发表引起了许多人的震撼，它给人类带来了宝贵的精神财富。《浮士德》的完成花了60年的时间，这时的歌德已耗尽了心血，不久后他就与世长辞了。
(11)、然而虽称之为悲剧，剧作并未排除“有许多按经典分类规则当算作喜剧的场景”，或可算作悲喜剧的场景。剧中不少地方表现为严肃与搞笑、令人震惊又令人惬意的混合风格，不仅如此，可以说《浮士德》是不同时代、不同文学中多种文体、准文体、文学式样、塑造方式、戏剧传统的集合。它留有木偶剧和流动剧团演出的痕迹，在天堂序剧中借鉴了大型宗教剧模式，在夜一场加入了中世纪复活节剧，在格雷琴剧中展示了当时代市民悲剧的特征，在“海伦”一幕中模拟了古希腊悲剧，重拾了酒神节的羊人剧，此外还有与巫魔滑稽剧、粗野闹剧、宗教剧、道德剧，与歌舞剧、假面联欢、假面游行、宫廷或酒神节庆典相对应的“文本形式”。
(12)、《神曲》全诗分《地狱》《炼狱》《天堂》三部。地狱共9层。中心在耶路撒冷，从上到下逐渐缩小，越向下，灵魂罪恶越深重。炼狱(又称净界)共7级。生前犯有罪过，但程度较轻，已经悔悟的灵魂，按人类7大罪过(傲慢、忌妒、愤怒、怠惰、贪财、贪食、贪色)，分别在这里修炼洗过。天堂是幸福的灵魂的归宿。他们是行善者、虔诚的教士、立功德者、哲学家和神学家、殉教者、正直的君主、修道者、基督和众天使。上帝的形象如电光之一闪，迅即消失。
(13)、不用的东西乃是沉重的负担，只有应时的产物，才能有应时的用场 ----歌德
(14)、痴情的浮士德和玛格丽特很快坠入爱河。他们之间的倾心爱恋，使浮士德感到绵绵无尽的欣喜。玛格丽特更是把浮士德当做她生活的全部。但是，浮士德却不满足于二人小世界，还是渴望实现他的最大愿望。他虽然爱玛格丽特，但也觉察出她所处环境的局限性。她生活在一个小小的天地，终日忙于各种各样的家务。而他却并不想如魔鬼希望的那样，“经历平庸而无聊的人生”。因此，他对她的爱情火焰渐渐熄灭。可是，他和玛格丽特已发生了婚前性行为，致使后者怀孕。在那个时代，未婚先孕的女人会蒙受巨大的耻辱。
(15)、所以，浮士德与魔鬼定约之后，他说：“我要投入时代的激流！我要追逐事变的旋转！让苦痛与欢乐，失败与成功，尽量互相轮换，只有自强不息，才算得个堂堂男子汉。……我要委身于最痛苦的享受，委身于陶醉沉迷，委身于恋爱的憎恨，委身于爽心的厌弃。……凡是赋予整个人类的一切，我都要在我内心中体味参详，我的精神抓着至高和至深的东西不放，将全人类的苦乐堆积在我心上，于是小我便扩展成全人类的大我，最后我也和全人类一起消亡。”
(16)、贝多芬一生为歌德的诗谱曲多达14首：《五月之歌》、《土拨鼠》、《思恋》、《迷娘之歌》……以及《埃格蒙特》的十段配乐，其中就包括广为流传的《埃格蒙特》序曲。
(17)、第2节活用希腊喜剧大师阿里斯托芬的喜剧《鸟》中的典故。在这部喜剧里，鸟建立了空中国家。普罗米修斯说，从那时起，再没有烤肉的香味飘到天下，神都饿急了。
(18)、因这样的理解，显然忽视了作品中很多足以驳倒上述观点的反面表征，比如作品中有很多信号显示出不确定性，有很多指征表现出深度怀疑，此外还有大量对灾难的报告，对灭亡的预测，以及随处可见的有关末世将至的弦外之音——由此简直可以把《浮士德》称为一部末世之作。同时，这样的理解，也全然将悲剧概念的主要特征和必要保留条件置之不顾。《浮士德》接受史已充分证明，如此理解与某种入世的、追求完善的意识形态以及进步的意识形态密切相关。
(19)、浮士德的问题是人到底是什么？人生的意义何在？整个诗剧就是浮士德对人生意义的不懈追求。
(20)、《浮士德》剧采用了多种多样的文体，歌德以此展示了何为“总汇诗”。同样，在运用戏剧形式和舞台表演方面，歌德也充分发挥了舞台剧、朗读剧和阅读剧的普遍可能性。不同类型的呈现形式，以及与之相应的接受的可能性，为理解和观看《浮士德》提供了不同的视角；各种形式相互补充，共同决定了作品的活动半径。
4、歌德的诗剧浮士德博大精深
(1)、歌德的诗不仅是文坛的瑰宝，也是乐坛的瑰宝，是许多作曲家创作灵感的源泉。一起看看歌德诗歌与古典音乐的结晶吧~
(2)、人的一生应该如何度过呢？歌德在《浮士德》中给出了答案———生命不息，奋斗不止。“你瞧，那些绿荫围绕的茅屋，闪烁着斜阳的晚红。落日西沉，白昼告终，乌飞兔走，又促进新的生命流通。哦，可惜我没有双翅凌空，不断飞去把太阳追从！要有，我将在永恒的斜晖中间，瞧见平静的世界在我脚下显现，万谷凝翠，千山欲然，银涧滚滚，流向金川。……然而新的冲动苏醒，我要赶去啜饮她那永恒的光源。”
(3)、《少年维特的烦恼》是德国作家歌德创作的中篇小说。该书于1774年秋天在莱比锡书籍展览会上面世，并在那里成了畅销书。
(4)、“如果想到，很多民族尤其是新兴民族，很少有绝对的原创性东西，那么德国人也不必羞于借鉴外来东西塑造自己的文化，尤其是文学中的形式和内容。事实上，很多外来财富已经变成我们自己的东西。纯粹自己本身的将变为学习和借鉴到的，它们要通过翻译或更为内在的处理方式去吸取，变为我们自己的。人们要特别指出那是其他民族的成就，因为(诗歌读本)也是为孩子们设计的，面对孩子，要尽早让他们注意到其他民族的成就。”
(5)、然而事实上，早在首演甚至出版前，《浮士德》剧就已广为流传：通过歌德自己公开朗读手稿的形式。对于剧本的传播这种形式如今已不多见。然而几十年之久，它都是《浮士德》传播的唯一方式(即便在作品出版和被搬上舞台后，歌德也终生保持了这一方式)。在大约在1797年创作的献词中，歌德写道：他们再听不到我将作的歌呤，/虽则开篇曾是唱给这些灵魂；/欢聚的友人早已是四散飘零，/可叹最初的应和已无影无踪！/我的歌将要面对陌生的观众……(行17及以下)
(6)、在先前那个爱情悲剧里，浮士德体验到极致的快乐和痛苦。在这个艺术悲剧里，他又体验到极致的美好和想象世界的虚幻。无论是爱情世界还是艺术世界，都不能让他的精神完全感到满足。
(7)、民族主义和意识形态化解读：自强不息，“浮士德精神”
(8)、《葛兹·冯·伯里欣根》是德国第一部现实主义历史剧。葛兹原是16世纪德国的一个没落骑士，他曾一度参加农民起义， 后来背叛了农民。葛兹作为一个骑士、作为一个垂死阶级的代表，起来反对现存制度的行动，是骑士阶级对皇帝和封建领主的悲剧性的对抗。但是，在歌德的笔下，葛兹被写成一个反对封建暴政、争取自由和统一的英雄，他深切的同情人民的苦难，斥责争取权利、祸国殃民的诸侯，因而受到人民的爱戴。剧中对于当时黑暗社会的谴责，对于自由和统一的热烈向往，对于个人反抗的英雄的歌颂，都表现了狂飙突进运动的精神。在艺术上，剧中采用了莎士比亚戏剧创作的方法。
(9)、在喜剧中，诗歌的格律通常可以比较自由地转换，而在“严肃”剧中，格律通常是统一的(使用每个时代特有的形式)。比如就演员台词来讲，古希腊悲剧规定连贯使用双三音步抑扬格，16世纪的狂欢节剧使用双行押韵体，法国文艺复兴戏剧和德国巴洛克悲剧使用亚历山大体，莎士比亚的主要戏剧和德国古典时期戏剧使用五音步无韵体，在近现代，狂飙突进剧作家开始使用散文体，到19世纪已经全面普及。
(10)、两位同时代的巨人从未谋面，但是歌德不会忘记少年时曾亲耳听到莫扎特的演奏，当时莫扎特7岁，歌德14岁。这样的回忆永远留在了歌德的脑海中，对他来说，莫扎特永远是“一个无法解释的奇迹”。
(11)、同样，歌德在戏剧《塔索》中也表达了政治失败的郁闷。在召唤幽灵的戏剧中，浮士德惊鸿一瞥看到了古希腊的海伦———希腊艺术的精灵。就像歌德逃离宫廷和政治，去意大利旅行来拯救自己的心灵一样，浮士德逃到了希腊神话世界。但是，现实并不能完全容得下纯粹的艺术，或者说艺术不能代替现实存在。希腊艺术固然是人类美的高峰，不过它毕竟是虚幻的精神药物，无法拯救歌德的现实人生——他必须返回魏玛。最后，歌德给了《浮士德》一个恶乌托邦：依靠强盗手段海陆空一体的掠夺，追求产业和权力。这分明是资产阶级真实的写照，最后不是灵魂的救赎，而是启蒙理性走向工具理性的必然悲剧。
(12)、关于歌德与贝多芬的记载很多了，其中最富传奇色彩的传说，就是1812年特普利茨的会面。一群皇室成员迎面走过来，歌德立刻站立一一深深鞠躬，而贝多芬则将帽子拉拉，背着手从皇室行列中穿过。
(13)、歌德通过《浮士德》的悲剧告诉人们：人就在善与恶、欲望与现实之间挣扎和求索。浮士德的一生就是从尘世的爱欲中而奋力向善的境界追求的悲剧。浮士德在书斋中感到了生命浪费在知识上的可悲，人还没有活着就要死去，这是他必然走出书斋到尘世中体验万千缤纷事件的原因。当他听到地灵的启示，感悟到人无论如何伟大与卑微，其本质不过是生命而已，人作为一种活的生命存在就应精彩地生活。因此，他翻译《圣经》不是太初有名，也不是太初有力，而是“太初有为”。他的意思是人不是逻辑知识的堆积，也不是理性的筹划，人要体现生命创造化育之功，那么人之初就要奋发有为。
(14)、歌德像1770年，歌德到斯特拉斯堡继续求学，在那里结识了很多”狂飙”诗人，并积极参加旨在反抗封建、谋求民族发展和个性解放的“狂飙突进”运动。当时的德国，“一种卑鄙的、奴颜婢膝的，可怜的商人气息渗透了全体人民。一切都烂透了，动摇了，眼看就要坍塌了，简直没有一线好转的希望，因为这个民族连清除已经死亡了的制度的腐烂尸骸的力量都没有。”歌德只能借助自己的文学之笔，来抒发自己的情怀。他的剧作《铁手骑士葛兹·冯·贝利欣根》(1773)获得成功，使其成为狂飙运动的领袖。
(15)、一段清新动人的旋律从那寒冷的夜空中飘来，缭绕着舒伯特的心扉。也许正是舒伯特那善良的爱心，激发了他心灵深处的灵感，使他捕捉到那美丽的七彩音符，为后人创作了这首一直传唱至今的歌曲《野玫瑰》。
(16)、歌德少年时看过有关浮士德的木偶戏和故事书，上大学时萌生创作诗剧《浮士德》的想法。《浮士德》第一部于1806年完成，到1832年他快去世时，第二部才完成。一般认为，著名的“浮士德难题”(两难选择)是人类共同的，在追寻人生的价值和意义时都无法逃避的难题。而“浮士德精神”则是一种不甘堕落、永不满足的追求精神。
(17)、温克尔曼旗帜鲜明地提出：“我们变得伟大，如果可能的话，伟大得无可比拟的唯一方式，就是模仿古代人。”而歌德在浮士德中极力将理性主义和古希腊的这种感性主义结合在一起。
(18)、不过，浮士德并没有灰心丧气，止步不前。回到现实世界后，他又产生了新的奋斗目标。他让魔鬼猜他现在的愿望。魔鬼先说要给他找一个食品丰富的大城市，让他在那儿尽情享受，为所欲为，浮士德很不以为然；魔鬼又说要找一片乐土，建造豪宅和花园，再找一些美女来陪浮士德住在那里玩乐，浮士德认为这只是荒淫无度。
(19)、还有一类解释，同样出于为民族政治服务的目的，对浮士德进行了工具化处理。这种解释承认浮士德进取中的迷茫，也承认他的过失和罪过，然而却把这一切解释为对“悲剧性”之伟大的证明：错误和迷茫是伴随客观的、人道的进步出现的现象，是不可避免的，历史进程赋予了其正当性，无论是凶手还是牺牲者，都不得不接受这些代价。
(20)、对于信仰基督教的人，把灵魂交给魔鬼，即死后灵魂不能上天堂，而是在地狱受魔鬼折磨，可以说是最大的代价。所以，欧洲自古就有活人用灵魂和魔鬼做交易的故事。有学者考证，早在五世纪时就有故事，写一个奴隶同意死后把自己的灵魂交给魔鬼，只要魔鬼能帮他实现和主人的女儿结婚的愿望。此后，流传最广泛的是浮士德博士为获取知识、权力和享受，把自己的灵魂抵押给魔鬼的故事。在16世纪出版的关于浮士德的民间故事中，他为了享受世上的荣华富贵，把自己的灵魂出卖给魔鬼。随后，英国著名剧作家马洛(ChristopherMarlowe)曾用此素材撰写了一部悲剧。他笔下的浮士德，追求的主要也是各种物质享受和权力。
5、歌德的诗剧少年维特的烦恼及小说浮士德
(1)、歌德晚年的创作极其丰富 ，重要的如自传性作品 《诗与真》、《意大利游记》、长篇小说《亲和力》和《威廉·麦斯特的漫游时代》，抒情诗集《西方和东方的合集》，逝世前不久，又完成了《浮士德》第二部。这些作品表现了歌德重视实践、肯定为人类幸福而劳动的思想，说明他思想中的积极因素比前一时期有所增长。
(2)、《乡村骑士》:是以意大利西西里岛普通农民的现实生活为素材，叙述了农民图里杜婚后仍与从前的女友罗拉来往，令他妻子桑图扎非常愤怒。桑图扎将此事告诉罗拉的丈夫，两个男人决斗，图里杜被杀的故事。
(3)、再比如梅菲斯特，其老到的谈话艺术，体现在他可以自如地运用格律灵活的牧歌体，可以像变色龙一样，在格律上适应对方的讲话方式，一如他让格律符合自己扮演的角色和所处的情境。斯巴达王后海伦的“古典”美也是音步之美。伪帝的营帐一场具有复辟特征，与之相应，台词不仅在内容上回溯到《黄金诏书》的条文，而且在格律上使用了过时的亚历山大体。即便是此处格律上的疏漏，或在其他地方出现的明显的蹩脚、不流畅甚至是“失败”的韵律，也是作者有意为之的结果，或是与角色相符，或是包含着可识别的意义。因此遇到这样的情况，断不可以为是格律大师本人力所不逮的结果。
(4)、同样的艺术游戏也体现在用韵方面。比如在城堡内庭一场，浮士德与海伦的相遇相爱，是通过对韵这一媒介完成和见证的；又比如荣光圣母对格雷琴祈祷的回应，通过交叉韵的媒介表现出来。歌德在韵律艺术宝藏中汲取的养料，同样化用在《浮士德》中，使得韵脚在此不仅具有功能性，而且常常直接承载很多意义，这样的例子在作品中俯仰皆是。
(5)、各种格律中使用最多的是源自意大利轻歌剧的牧歌体(Madrigal)。据统计，在《浮士德》总共12111诗行中，有4769行使用了牧歌体。牧歌体诗行(从两个到六个扬音)长短不同，用韵自由，因其灵活而富于变化，可满足多种创作意图，尤其成为对话段落的主要格律。这一基础格律仿佛作品的基本机理，其他诗体和诗节形式镶嵌于其中：在这个相对中性的背景上，其他形式更加凸显出来，其更为明确且特殊的语义担当也跳脱出来。
(6)、当浮士德在书斋中感觉到知识的无用和时光的流逝，他对着墙壁问自己：“为什么一种说不出的痛苦阻拦着你所有的生命运动？神创造人类，让它进入大自然，你不投身于这生动的自然，却在烟雾和霉腐里为兽骨和尸骸所围困。”接着，浮士德打开了大宇宙的灵符，他感觉到神圣的年轻的生命重新流过经络，因为灵符揭示了大自然的奥秘。他接着聆听了地灵(大自然的化身)的启示，感悟到了世界一体共在的生命在于活动，人的生命在于向高尚之路奋斗。
(7)、意大利诗人但丁(公元1265年－公元1321年)生活在教权高于一切的中世纪。当时的文学作品都是宣教的。惟一传世的作品就是《神曲》。这首14000余行的长诗 ，第一次表达了带有新时代特征的世界观。因此，但丁被认为是文艺复兴的先驱。
(8)、歌德与几位音乐家大家都来自德语区，奥地利或者德国。学好德语真的可以带领我们进入一个新世界，比如更好诠释大师的音乐作品，读德语诗集和小说。在欧盟内，德语是使用最频繁的母语。在奥地利和德国学习和工作的机会对留学生的吸引力不要太诱人！
(9)、剧中靡菲斯特斐勒司自信能把浮士德引入歧途，他同天帝打赌后，变作一条狗来到浮士德身边，订立契约：由魔鬼做浮士德的仆人，带浮士德到天地间追求各种需要，为其解除苦闷；一旦浮士德感到满足，魔鬼就算赢了，浮士德的灵魂便归魔鬼所有。一天，有个青年学生前来向浮士德求教，并欲拜浮士德为师。浮士德不想接待，魔鬼便装扮成浮士德，回答那学生提出的种种问题，最后说道：“亲爱的朋友，一切理论都是灰色的，唯生命之树常青。”
(10)、当然，歌德对《浮士德》的舞台设计，并未局限于当时的舞台技术条件。并且，即便魏玛舞台捉襟见肘，满足不了他对演出的设想，他对实现上演所面临的问题也从未置之不理。比如，对于假面舞会一场，他甚至表示过要牵一头活的大象上场；又如对于爱琴海的岩石海湾一场中的海上节日，他想到的是西班牙巴洛克戏剧中露天的水上剧场，并且想在魏玛如法炮制；对于“海伦”一幕他说，“够语文学家忙的”，然而当爱克曼说道，台词“对读者提出了很高要求”时，歌德回答说，其实“一切都是感性的，若能在舞台上表演，人人便可尽收眼底。我别无所求。只要大多数观众高兴看到演出，懂行的能领悟到更高的意义”(1827年1月29日)。
(11)、原文：Grau,teurerFreund,istalleTheorie//UndgründesLebensgoldnerBaum.