114句作者已死原文精选好句

作者已死

1、作者已死是结构主义还是解构主义

(1)、简单而言，从伊瑟(WolfgangIser)到费许(StanleyFish)到罗兰巴特，我们将所有创作的文本从原来封闭的制成品变成一种规范材料，以建构其文本性和开放性。于是在文化批判中，我们不一定要遵从原本作者既定的表达内容，而是从文本符号中由现世和阅读者的语境和社会意义来进行讨论和批判，甚至读者的阅读本身就是基于文本的在创作而并不需要去还原作者的价值语境和隐喻(因为没法还原，不过可以用作我们阅读理解的材料)。这就是所谓的“作者已死”。

(2)、即文本与读者作出各种解读行为的过程是密不可分的。“作者已死”不止是否定了作者对于文本的唯一重要性，更强调了一种新的自由、多元的阅读方式。

(3)、一篇文章，应该是开放、多元的，为读者提供取之不尽、用之不竭的诠释方式，文本的意义是由读者的个人诠释所赋予，而非来自作者。

(4)、2016还剩不到2个月，恰好这时我完成了对《深阅读》这本书的研读。如果你也有“5个月前我”的各种状况，不妨今天在斋藤孝先生的指导下，就如何通过阅读改变自己这件事，咱们坐下来好好聊一聊。

(5)、因为这个作品的社会历史意义，所以作品就是好的。

(6)、其实所有的文学理论，都有问题，问题在哪里呢，就是用科学解释文学，用科学解释感受。一个无边无际，或者奇形怪状，而且不断变化的文学，你要给它划定很多条条框框界限，以此来确定“好”与“不好”，所有的标准都会产生这样的问题。

(7)、当然从社会学逻辑而言，就是我开头提到的那个原因：“而艺术家这个阶级从商业社会到一战前期，短暂的欧洲文人阶级慢慢解体之后，二战后的艺术家们就开始成为夹在政治实体和大众之间的游离者，同时被政治和大众袭扰着，大众由于消费权利而带来了话语权，无数次从消费市场产生某种审美强制性;原文人阶级和世家体系的解体也造成了艺术家们独立话语权的丧失。于是慢慢组成了艺术家独立的话语世界，在对古典美学的改革和对于工业社会的反思下，慢慢将艺术创作的话语世界与大众拉得越来越远，在政治表述上也越来越隐晦。”

(8)、以恰克帕拉尼克的《搏击俱乐部》为例，是第一人称的叙述者“我”是作者，还是恰克帕拉尼克本人是作者？叙述者“我”并不是写下故事的“我”(恰克帕拉尼克)，但这两者也许都能算是作者。另一方面，身为作者，你承担了很多重并不重合的身份，一个论文开头感谢朋友的支持的“我”，和论证定理的“我”对应着同一个人，但是，前者是社会意义上的，后者却是学术领域的，这是两个不同的角色。在这里，“作者功能的效应就在于分散(产生)这些……同时存在的自我”。任何一个由作者创作的文本都存在着多个自我来共同完成作者功能。福柯本人对作者功能的总结如下：

(9)、然而，即便在这些工具的帮助下，一旦拿不到分轨工程，对整体音响的分析，也只能停留在诸如结构、“姿态”等创作技术的宏观层面，无法真正深入到技术微观去探究所以然。

(10)、诚然，作品的真正意义是和读者一起处于不断生成之中的。读者在作品中看到的是自身的存在状况，对每个人而言，作品都是一种开放性结构，因而，对作品的理解是一种不断开放和不断生成的过程，它使解读者与作者之间达到“视界融合”并超出原有的视界。

(11)、(联系和投稿邮箱)nanyuan2012@1com

(12)、以前说到盗墓，那是犯人大忌的事。想想看，那就是挖人家的祖坟，我都没想到居然看了十多天，一个故事接一个地非把它看完不可，可惜到现在也没有大结局。害得我总在想，人是不是真的可以长生不老呀，那个闷油瓶就二十年没有变样，那个二十年前组织盗墓的背后人物到底是谁呀，书中的我到底是怎么回事，那个录像带的我到底是谁?那个它到底是什么?留下了许多的悬念。

(13)、所以第一步——要杀死的是作者的“阐释权”，作者的大厦已经开始动摇，所以张三同学，很抱歉，即便你得到了作者亲自答复，我也会建议老师给你0分。

(14)、②https://www.sonicvisualiser.org/index.html

(15)、于是，我们彻底杀死了作者的权威，作者一共两种权力——创作作品，阐释作品。阐释已经杀过了，现在连创作也要杀了，作者的王国由此开始倒塌，读者也就此站起来了。

(16)、“人在写作时，总是孤身一人。作品实际上是个人的独白，是一些发出的信。我觉得自己太缺少与人交流的机会……写作的意义，就在于与人交流。因为这个缘故，我一直在写。” 1995年《未来世界》获台湾第16届《联合报》文学奖中篇小说大奖，王小波在获奖感言中这样写道。也许李银河比其他人更为深刻地理解王小波内心的寂寞吧。然而，我相信，在这种可以说出的寂寞背后还有一种说不出的清高和骄傲——这两个当下时常被视为贬义的词语，在某些人身上自有一种无法被遮蔽的光辉：清高的人本无视他人的瞩目，骄傲的人自有一份保持自我的矜持。如果可以选择，我相信王小波一定不会选择他死后的“繁华”而宁愿做“一只特立独行的猪”。正如多年以前，在《我在荒岛上迎接黎明》这部自我指涉的寓言里，在神秘的命运之轮上，王小波早早看到了自己的未来：

(17)、作者已死，不是指作者的不存在，而是指作者的隐蔽。从根本上来说，不是指将文本的主宰地位转让给了读者，而是指获得了一个自由的阐释空间，一个多维的、立体的阐释空间。

(18)、P.S.当然，贾浅浅、赵丽华也不是每一首诗都这样，我读过，只是极少部分如此，有些写得还可以，很多媒体人在放大很多问题，我之所以批判，一方面只是借着现象讨论问题，另一方面我认为本身就不应该出现这样的诗歌，如果李白写出这种诗，我也会觉得很恶趣味。

(19)、我对陌生化的理论本身并不反感，而是反感很多人盲目的运用，我承认这种是“陌生化”，而这种，不可能是陌生化。你可以突破人的正常逻辑，但要给奇特的审美感受，不是生理上的不适。

(20)、面对这样的疑问，尤其是近两年，越来越多的人回答道：“这没什么，因为作者已死。”

2、作者已死原文

(1)、现在我们知道，一个文本并不是由从神学角度上讲可以抽出单一意思(作者与上帝之间的“讯息”)的一行字，而是一个多维空间。在这个空间中，多种写作相互结合，相互争执，但没有一种是原始写作：文本是由各种引证组成的编织物，千千万万的文化中心是这些引证的源点。布瓦尔和佩居榭都是既高尚又滑稽的不朽写者，他们最深刻的可笑之处恰恰表明了写作的真实情况。像他们一样，作家只能模仿一种总是在前的但又从不是初始的动作；他唯一的能力是混合各种写作，是使一部分与另一部分对立，以便永远不依赖于其中一种；他也许想表达自己——但至少他应该明白，他打算“表达”的内在“东西”本身只不过是包罗万象的一种字典，其所有的词语都只能借助于其他词语来解释，而且如此下去永无止境。年轻的托马斯·德·昆西就是这种经历的典型。他古希腊语很好，甚至能使用这种已死的语言来表达完全近代的观念和意象，波德莱尔告诉我们:“他为自己准备好了一套庞大的词汇，比起烦琐的纯粹文学性主题的词汇还要复杂和广泛”(《人造天堂》)；在作者之后，写者身上不再有激情、诙谐、情感、印象，而只有他赖以提取以便进行一种永不停歇的写作的一大套词汇；生活从来就只是模仿书本，而书本本身也仅仅是一种符号织物，是一种迷茫而又无限远隔的模仿。

(2)、罗兰·巴特(RolandBarthes，1915—1980)

(3)、还有一些话，我是送给观众的，在文学走向读者中心论的时候，并不代表对读者是完全没有要求的，想怎么解读都可以，意义在那里？和虚无有什么区别呢？当把我们把作者这个皇帝彻底击溃的时候，给了你权力，你要去创造意义，不能日复一日重复别人的话，只会附和别人，是创造力匮乏的体现，也是精神意义上的虚无，如果你总是感到虚无，需要某些精神鸦片才能度日，也许恰恰说明你缺乏创造力。

(4)、作者已死，那么死的到底是谁？人家写了文章，却连解读自己文章的权利都没有吗？还被咒的要死，作家们实惨了...

(5)、王小波的妻子李银河是中国社会科学院研究员、博士生导师，中国第一位研究性的女社会学家，在王小波去世之时已是颇具影响力的学者。王小波死后声名远播，与李银河的推动及其话语权有着密切的关系，这是无须回避的。事实上，李银河在王小波死后所做的种种包括对王小波本人的哀思、对其作品的推介、对王小波纪念活动的参与和支持，一方面让更多的人知道了王小波的名字，更多的人去读王小波的书，更多的人在发现和认可王小波的文学才能，另一方面也引发了众多非议和质疑，其中最为尖锐的批评来自李美皆：“王小波的蹿红跟李银河有重要的关系，是李银河、出版商、媒体、从众的心态加在一起，共同打造了王小波现象。我们现在所看到的王小波，是李银河时代的王小波，是李银河的王小波；我们现在所看到的王小波，是市场经济时代的王小波，是商业化的王小波”，“王小波无意于当教父，李银河却堂而皇之地当起教母来了。”在这一论调之中，王小波的形象及其作品的价值反而被贬损和搁置起来。

(6)、运用这个思维对我来说可以说是非常不吃力了，因为一直以来，我都没有care过作者是谁，作者怎么说的问题。

(7)、摘要：“你和作曲家联系了没有？”这句话背后，折射出的是音乐研究背后的“作者中心”理念。文章认为目前电子音乐研究多集中于宏观层面的原因，和“作者中心”论有关。如何跳出“作者中心”论的窠臼，进行更多元、更深入微观的研究？作者建议将声音属性的听记转录，作为解决方案之并探讨了该方案的可行性。

(8)、即便观念上认识到噪音性音响的音高属性不是不可获知的，那么实践中是可行的吗？通过我和一些学生的实践，我认为是可行的。在客服了听觉习惯后，无论是具有固定音高听感，还是守调观念，都可以在一定精度上，还原电子音乐中噪音性音响的音高属性，换言之，音高是听得出来的。

(9)、但是他们曾经是我非常喜欢的文字，即使不喜欢了，在我这里仍不会受到任何诋毁。

(10)、“能指”与“所指”如此清晰的文学作品尚且如此，“能指”与“所指”模糊对应的音乐作品，尤其是纯器乐作品，就更该如此了。套用罗兰巴特的话：“音乐作品诞生，作曲家已死”。

(11)、有一天，苏轼喝醉了酒，写下一首词“水调歌头”，这首词恰好一位身在博言社、名叫元日安的文官看到了，元日安就想解读一下：

(12)、5个月的阅读让我体会到了成长的艰辛与快乐。了解我的人都知道，因为家里有宝宝需要照顾，所以常理上下班以后的2小时阅读时间对于我来说是不可能实现的梦想。因此，在这5个月里，我每天早起2小时，第一个到办公室，独自享受空无一人的阅读时光，从而保证了稳定的输入与输出记录。而通过阅读，让我找回了自己，减少了迷茫，尤其在感受到自己进步的时候，就更加有了动力坚持下去。如果说这33本书给我带来了什么，用《深阅读》中的一句话总结，那就是“不读书不成人”。即使已经走出了校园，读书仍应该作为我们保持一生的习惯去坚持，而且，真的会上瘾。

(13)、注1：但是即使是由拉森建立的古典(作者中心)批评里，我们也很难看到作者究竟是怎样被神圣化的，虽然实证主义研究的确是以作者为中心，但似乎也并没有建立起一种巴特所批评的作者-神学。即使在像19世纪的泰纳那样的实证主义者那里，作者也并不是文本的起源和终结，而更像是一个敞开的程序，作者更像是一座桥，连接着文本和历史。在这里布鲁克对巴特的洞见是很深刻的：巴特不仅仅是摧毁了作者-上帝，他本人也参与了作者-上帝的建构中。因为他需要一个值得他杀死的对象。“作者之死里提到的那种作者之所以可以准备***是因为他们从来就不存在。”

(14)、另外，在这个模型中，评论家们研读作者生平，社会历史等，然后阐释作品，很难说有没有夹带私货，即便没有夹带私货，也难免会带上自己的意识形态——是评论家的意识形态在关联作品和作者，还是作者本人本身就有这种关联呢？又是说不清了。

(15)、整理书架。你的书都是如何摆放收藏的呢？记得前几天我在简书看到一篇《大学毕业一年，我买了三百多本书，究竟买了些什么》，作者将自己一年内买的349本书按照题材、国籍、学科等一排书架2个主题分门别类的收藏起来。当我看到文章图片里一个个排列整齐的书脊和书名时，脑中就会不自觉地闪现出其内容和主旨，这与斋藤孝先生的方法不谋而合。书架的整理实际就是收纳大脑中知识的一个过程。长假就要到了，正是我们行动起来的好时候呀。

(16)、这篇回答会分为四个部分，第一个部分是直接解读巴特的《作者之死》这篇论文，第二部分是探讨巴特写作的背景(并且会包含一小段有争议的注释说明巴特想要杀死的那种作者从来就没有存在过，恰恰是他自己虚构的)，第三部分是看一下福柯对巴特《作者之死》的回应。第四部分讲的是巴特并没有完全杀死作者，即使在巴特这里，作者也没有真正地死去。

(17)、于是文学理论家们试图抛弃作者，极端的甚至于完全抛开社会历史因素，从纯文本的角度来解析作品，即便我们不知道作者是谁，不了解作者的生平——疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏。是更好的诗歌，而我的馅饼很好吃之类的，真的很糟糕。

(18)、王小波(1952——1997)，北京人，做过知青、工人，大学毕业后留校任教，曾留学美国，后辞去教职做自由撰稿人，专心从事小说创作。虽然在台湾得过两次小说奖，王小波在生前仍可谓藉藉无名，作家、自由撰稿人兼具知识分子的身份并没有带给他声名，也没有使其收获到相应的商业利益，甚至由于“直露和影射的错误”过于明显，他的小说常常被拒之门外无法示人。1997年4月11日王小波因心脏病突发辞世，他的英年早逝不但令亲友悲痛，也让整个知识界为之震惊，媒体更是给予了极大的关注。随着悼念活动的逐渐展开，王小波不为人知的作品纷纷得以面世并成为长盛不衰的畅销书，王小波的名字不仅成为一时的文化焦点，也成了文艺青年的“接头暗号”，甚至相当多的年轻人聚集在网络中，以“王小波门下走狗”自居，视王小波为精神领袖。随着时间的推移，王小波经过了“周年祭”、“五年祭”、“八年祭”、“十年祭”，其“自由主义知识分子”身份一面被强化一面被质疑，其小说的艺术价值一面被发现一面被漠视。在推崇和争议之中，生前无名的王小波在死后成为二十世纪末中国令人瞩目的文化符号和极具影响力的作家。“王小波之死”不但成为1990年代一个标志性的文化事件，随后持续升温的“王小波热”也给当时正处于疲软状态的中国知识界和文坛带来有力的冲击。“作者已死”既为结果又为前提，王小波被迫成为一个文化事件、文学争鸣、社会舆论交织而成的大众焦点，一个被传颂也被诋毁的“世纪末神话”。

(19)、转录精度的降低无疑会影响微观技术层面的研究深度，但至少不至于仅停留在宏观技术层面进行研究了。更重要的是，可以摆脱严重受作者制约的乐谱、资料匮乏问题，跳出“作者中心”的窠臼。

(20)、科幻迷们对《三体》一书的理解各有不同，偶尔甚至会反对大刘的官方解读，这一定程度反映了“作者已死”的内涵，当然，所谓“不懂三体的电工”其实是读者们的善意调侃，而针对其他作者，近几年更直接的表达则越来越多。

3、作者已死理论代表人物

(1)、这个故事里讲到某朝代时国库空虚，有军队的主要任务便是盗墓，看来这也是真实存在的。想想孙殿英盗慈喜墓，还有号称能借鬼兵的鲁王可能真的就是做这个的。

(2)、Emmmm……其实呢今天本该是另一篇安利推，但是昨晚的某事件以及很长一段时间以来的某某某某事件，突然想写点什么，就一点。

(3)、南派三叔说，这可能已经是他能想到最好的结局了，可事实上，张起灵十年后踏出青铜门的那刻又有多少可能会再次见到吴邪，又或吴邪等了二十年，也还是未等到青铜门开启的那刻，可很多故事就是因为没有结局才有了等下去的理由。

(4)、王小波生前说过：“人该是自己生活的主宰，不是别人手里的行货。”然而在他死后，这句话便成了一个被他叫做“黑色幽默”的东西。

(5)、我们了解一点精神分析就知道，人的有意识不是完全自己掌控，还有潜意识，无意识，甚至还包含了集体无意识等等，所以作者在写作的时候，很难说有多少“无意识”的成分，有多少自己都没有意识到意识流露在文字里了。

(6)、在这里我们可以看到，巴特杀死作者不是为了别的，恰恰是为了让作者回归。某种程度上，这个不连续没有整体的作者是作为一个幽灵回归的，这是从康德的否定判断到无限判断的转变，从否定谓语到肯定非-谓语。从杀死作者到迎接一个鬼-作者。

(7)、而当你问毕志飞怎么拍出《逐梦演艺圈》的时候，他搞不好会说：为了艺术。

(8)、巴特只接受一种作者的回归，就是一种非连续(discontinuous)的虚构的作者，在1971年的一篇散文里巴特这样解释作者：

(9)、以及后台询问七夕礼物的脑袋粉，我们回不了消息了嘤，你可以选择再戳一下我们，或者看去年的链接吼(当然你们如果有需求某安可以再写一篇)

(10)、小说总是折射着社会现象，也许他们的故事不够真实，但人心确实真实的。比鬼神更可怕的便是人心了。他们走过了人性的白云苍狗，不经意间自己也变了，也许他们不会以最深的城府去面对他们所应该面对的一切，但别人会用最深的城府去揣测你的一切，随着时光推进，旁人的眼光变了，自己也变了。

(11)、而读者中心论者显然认为：顾客大爷我觉得好吃，才是真的好吃，别给我整这些虚头八脑的。

(12)、巴尔扎克的中篇小说《萨拉辛》刻画了一位装扮成女子的被阉割男人，其中有这样一句话:“这是一位真正的女人，她会突如其来地一惊一乍，会毫无理智地任性胡为，会生物本能般焦虑不安，会冲动鲁莽地勇往直前，会无谓纷扰，但感情上却细腻而迷人。”是谁在这样说呢?是不想知道该女人身相是否掩盖着一个去势男儿身的小说主人公吗?是因其个人经验而具有女人哲学的巴尔扎克本人吗?是宣扬女性“文学”观念的作者巴尔扎克吗?是普世皆有的智慧吗?是一种浪漫的心理吗?我们永远都不可能知道。这是因为，写作是对任何声音、任何起因的破坏。写作，就是使我们的主体在其中销声匿迹的中性体、混合体和倾斜致滑空间，就是任何身份——从写作的躯体的身份开始——都会消失其中的黑白底片。

(13)、当然，我们将“读者”带到理论的中心，显然要有一些的依据，不能你单说“凭感觉”就行的，理论很多，我也简单举其中一个例子说明一下：

(14)、y=f(x)是一个常见的函数方程式，其意义是将变量x经过一定的计算过程输出为变量y。类比到读书，我们输入x，经过阅读内化的过程后，输出y。那么，既然大家拿到的书都是一样的(x)，输出y的质量与效果，就只取决于f的计算过程了(读书)。

(15)、今天我们来谈谈“作者已死”，在说明这个问题之前呢，我先讲一个小故事：

(16)、无论他们如何争论，至少真理是存在的，而读者中心论就比较“唯心”了。他们认为这种普遍的真理并不存在，或者说在“文本”中并不存在。不少读者中心论学者认为二者其实差不多，都在巩固“作者”的地位，因为写作技巧本身就是作者在应用的，只不过想用技术手段评价作者罢了。

(17)、噪音也有音高吗？其实，除了白噪声、粉红噪这类声音，大都有心理声学层面的音高意义。比如常见打击乐器中的底鼓、军鼓、通鼓；非乐器类的语音、滴水声、敲击声、甚至摩擦声，都是有音高感的。只不过，这类声音包含大量非谐和分音，致使音高感变得模糊以及难以辨认而已。关键是，我们的固有观念认为，这类声音是没有音高的，因此从未关照过噪音性音响的音高问题。

(18)、时至今日，记忆中依旧感动于雪的痴情，云峥的温暖，容止的“一见终身误”，风南瑾的腹黑，楚乔的果断，傅小司的夏天感。

(19)、20世纪以来，对于作品观的理解出现了不同的派别，他们共同的思想基础是：作品的意义并不是作者在创作时的单一意义，也不是不变的，而必须透过读者解读的过程来产生。如诠释美学的代表人物迦达默(H.G.Gadamer)认为作者是作品之父，读者则是作品的再生之父。读者是带着既有的传统偏见主观地在诠释作品，而不是要复原作品的原意。事实上，作品的原意是无法复原的。接受美学直接主张“读者导向”的作品观：只有透过读者的阅读，才能使文本从死的语言物质材料中挣脱出来，拥有现实的生命，并使其生命在不同时代读者的重新阐释与对话中，获得无限的延续。只有透过读者的阅读过程，作品才能够进入一种连续性变化的经验视野。

(20)、罗兰·巴特于1967年发表了他最著名的论文“作者之死”，主要是受到雅克·德里达逐渐崛起的解构主义所影响，这篇论文变成为他向结构主义思想告别的转折。

4、作者已死是什么意思

(1)、另外，我也并未严格区分作家和作者，作品和文本，语言和言语，笼统的说：语言、作家、作品在一体系下，作家用语言写作品，作品往往具有规范性，固定的历史意义等，作者用言语写文本，往往具有不确定性，开放性，和无限性。我之所以没有严格区分，因为确实很难找到非常明确的界限，执迷于这个界限，反而是误导和局限。

(2)、文学创作是一种特殊的复杂的精神生产，是作家对生命的审美体验，通过艺术加工创作出可供读者欣赏的文学作品的创造性活动。作家把外部材料进行内化，供自己创作使用，思索着、体验着、创造着具体的感性形象。正如俄国文豪高尔基所说，文学的任务，艺术的任务就是把人身上最好的、优美的、诚实的也就是高贵的东西用颜色，声音，字句表现出来。

(3)、边问边读。发现问题比解决问题更难，而如果能带着问题去阅读一本书，收获肯定比通读一遍来的要多得多。道理大家都知道，问题是如何做到？斋藤孝老师介绍了一个办法，在阅读的时候用()把有疑问的地方标注出来，不仅限于作者提出的问题，只要觉得“为什么会这样”“这样说应该有其理由”的部分都可以标注出来。从而理解作者是以怎样的问题意识写作，养成边提问边思考的习惯，自然阅读过程就能深潜下去，达到深藏水底的精神清流了。

(4)、尽管作者的影响力仍十分强大(新批评仅仅通常是加强这种影响)，不言而喻，某些作家老早就已经开始尝试动摇这个王国。在法国，尽管直至当时，语言一直都被认为是附属于人的，但马拉美首先充分地看到，有必要用语言本身取代人。与我们的看法一样，他认为，是语言在说话，而不是作者；写作，是通过一种先决的非人格性(这在任何时刻都不能与现实主义小说家的具有阉割能力的客观性混为一谈)，而达到这样一点：只有语言在行动，在“表现”，而不是“我”在如何如何。马拉美的全部诗学理论就在于抑制作者而褒扬写作(下面我们会看到，这将会恢复读者的尊崇地位)。瓦莱里由于完全纠缠于一种有关自我的心理学，而大大地淡化了马拉美的理论，但是，他对古典主义深深着迷，并因此而转到了修辞学内容。他从未停止过怀疑和嘲笑“作者”，他强调语言学本性，而且，作为他的“大胆的”活动，其全部散文作品都贯穿如一地要求：文学考虑主要是词语；在他看来，与此相反的，对作家内在性的任何溯求，都是十足的迷信。普鲁斯特，尽管他的分析似乎具有心理学特征，也是明显地以极端微妙的方式极力打乱作家与其人物的关系：他的叙述者不是曾见过、曾感觉过的人，也不是正在写作的人，而是即将写作的人(小说中的年轻人，他到底多大年纪?他到底是谁呢?想要写作，但又不能写，而在写作最后成为可能的时候，小说却结束了)，普鲁斯特赋予了现代写作以辉煌的业绩：他不是把自己的生活放入小说之中，而是彻底颠倒，正像人们常说的那样，他把创作变成自己的生活，而他的书则成了这种创作的样板，于是我们明显地看到，不是夏吕斯在模仿孟德斯鸠，而是孟德斯鸠——在其故事性、历史性的真实之中——仅仅是由夏吕斯衍生的次要的一节。最后，还有超现实主义。诚然，超现实主义停留在现代性的前历史阶段，不能赋予言语活动一种至高无上的地位(语言本身就是作为系统存在，这一运动的目标是热烈地对编码进行直接的颠覆——不过，颠覆其实更多的是一种虚幻，因为编码不可能被毁掉，人们只能嘲弄它、“利用”它)。但是，超现实主义屡屡建议要突然辜负对意义的期待(超现实主义著名的“颠动”)，它让手尽可能快地写作连脑袋都不知道的事情(自动写作)，它接受一种多人共同写作的原则和经验。这样一来，它就使得作者的形象失去了神圣性。除了文学本身(其实文学与语言学的区分也正在变得无效)，语言学也为破坏作者提供了珍贵的分析工具，它指出，陈述过程在整体上是一种空洞的过程，它可以在不使用对话者个人来充实的情况下就能完美运转：从语言学上讲，作者从来就仅仅是写作的人而已，就像“我”仅仅是说“我”的人一样：语言认识“主语”，而不认识“个人”，而这个主语，由于在界定它的陈述过程之外就是空的，便足以使语言“挺住”，也就是说足以充分使用语言。

(5)、即使他们背负了越来越多的骂名，但是说真的我从来没后悔过当时看过他们。

(6)、这套理论看起来很合理，然而又有一些不合理之处，我们就抬抬杠——是的，我认为所有理论都是“抬杠”的学问，看谁抬杠抬得好，我们美其名曰“思辨”。

(7)、但是我可能不会再看一遍了，美好，就让它一直美好着就好了。

(8)、王小波二十年前写下的这段话与其说是一个悖论，不如说是一句谶语，令人心惊感喟。随着世纪末的年青一代步入中年，王小波的“被偶像生涯”也似乎正在走向落幕，如果真的“地下有知”，相信王小波一定会对此深感安慰。时过境迁，当王小波不再是一个时代的流行语、一种精神的代名词的时候，在比当年更为发达和壮观的网络世界里，在更加参差多态的现实生活中，仍然有那么多热爱王小波的人。无论是“被边缘”还是“被偶像”，王小波所遵循和倡导的个人尊严与理性都始终是普通人身上本当具备的一种高贵品质，他对极权政治的反叛、对自由精神的坚持、对智慧的热爱吸引和鼓舞着一代又一代的年轻人，作为一个独立的个体，王小波永远值得被怀念和追思。

(9)、经典。毋庸置疑，经典是永远值得我们去研读的宝贵财富。书中不止一次的提到了《论语》，作者信手拈来般引用了诸多孔夫子语录。而作为一名中国知识青年，截止到目前还没有完整地读过一遍《论语》，更不用说达到引用的水平。惭愧之余，让我醒悟到，很多优秀的作品是建立在经典思想基础之上的，忽略经典就等于舍本逐末。尤其书中建议初学者从日本文学开始循序渐进，类比过来就是让我们回到中国的传统经典著作中，由浅至深，无论是虚拟或非虚拟作品，相信都会让我们把根基打实，从而成就自己的高楼伟业。

(10)、这也就引出了下一段：“尽管作者的王国仍然十分强大。”但是马拉美等作家已经试图挑战这个王国。马拉美的诗并不是作者在说话，他试图让语言本身去说话。瓦莱里由于沉迷于一种“有关自我的心理学”，所以没有马拉美那么先进，但是他也“不曾停止过怀疑和嘲笑作者……他强调语言本性，并认为求助于作家的内心是一种迷信”。至于普鲁斯特，他完成了一种伟大的颠倒，他“不把自己的生活放入小说中……而是把生活经历变成了创作”这两句话看上去似乎并没有太大区别，根据汪民安老师的解释：“生活现在不是小说的中心，生活经历变成了创作，书则成了创作的样板，生活和书的关系颠倒了。”本来是先有生活，再写；现在写就是生活本身。普鲁斯特小说里叙述者是准备写作，而不是正在写作。而超现实主义者所提倡的“自动写作法”，让作者完全去神圣/中心化了，作者是让他的无/潜意识在写作，而不是让自己的意识去写作。我们以前都认为作者先于作品，现在我们发现作品和作者同时出现，超现实主义者不再像他们的前辈作家那样深思熟虑，而是拿起笔就让无意识写作。如果我们接受拉康对于语言和无意识的看法的话(语言就是无意识或语言像无意识一样构成)，那么还可以进一步说：作品先于作者。是先有语言系统，才有作者的言语，并且作者的言语会被吸收进语言系统之中。作者变成了消失的媒介。并且就跟字面意思一样，他消失了。

(11)、作者不再重要，他就这样消亡了，打一个生动的比方：

(12)、文本脱离出来变成了IP，而强行用它们大赚一笔的作者们前赴后继的godie着……

(13)、由此可以认为，作者所完成的只是部分作品，而读者的阅读、理解与加工则帮助作品实现了更高意义上的完整性。

(14)、2012年6月，《文史参考》发表纪念王小波逝世十五周年的专题系列文章，题为《非典型性精神偶像——我们的兄弟王小波》。我并不赞同编者按中“他以漫不经心的态度来消解这个世界的荒唐”的说法，但是同意“这种智慧成就了这个时代的非典型性精神偶像”这句话。“非典型性精神偶像”这个词是如此逼真地概括了王小波在当代的影响。可以说，二十世纪末的中国很少有人像王小波一样在青年中产生过如此巨大的凝聚力，而这种凝聚力却是在本人不在场的情况下“被”引发的。改革开放的深入和“八九政治风波”影响的蔓延相互刺激，使得二十世纪九十年代的中国氛围微妙而迟疑，从而产生出具有中国特色的“世纪末”情绪：人们刚刚开始适应滚滚而来的商业大潮，又不得不在曲折的民主进程中寻找精神的立足点。1992年邓小平南巡以后，中国在经济上开始进入加速发展的时代，与这种加速度相对应的是原来的集体精神的解体和个体精神的有待确立。在最初的不适感消失后，出现了一个精神上的盲区，而原本承担“扫盲任务”的中国知识界在言说空间和地位的微妙转换下尚不能找到一个明确的精神出口、一个清晰的坐标和方向，从而陷入失语的尴尬境地。曾独领风骚的文学早已失去以往的轰动效应，正逐渐淡出大众视野而进入专业领域。王晓明在《旷野上的废墟——文学和人文精神危机》中指出：“今天的文学危机是一个触目的标志，不但标志了公众文化素养的普遍下降，更标志着整整几代人精神素质的持续恶化。文学的危机实际上暴露了当代中国人人文精神的危机，整个社会对文学的冷淡，正从一个侧面证实了，我们已经对发展自己的精神生活丧失了兴趣。” 在一片死气沉沉的反崇高、反英雄的世俗氛围中，王小波出现了——以“死亡的姿态”出现了，不但作为“人文精神”的“挽救者”，也作为一个特殊的话语者，以“反英雄”的平民形象填补了当时的文化英雄的空缺，引领了陷入“世纪末情绪”的一代人找到了自己的精神指南。“沉默的大多数”、“一只特立独行的猪”作为独特的精神符号深入人心，“王小波”三个字亦成为自由、独立甚至“精神”的代名词。无论舆论导向如何褒贬不毋庸置疑的一点是：王小波代表了世纪交会中最特立独行的一种个人立场，从而吸引了无数拥护者在精神上的推崇和跟随。

(15)、最后呢，做个总结吧，我从不认为有什么中心，作者，读者，作品三者从来不是孤立的，我们探讨作者的时候更多探讨的是意识形态，探讨作品文本的时候更多探讨技巧结构，我们探讨读者的时候，不仅仅是主观感受，也是大众“接受”的社会历史，它代表了读者的创造力和作品生命力。上帝已死，人们也许不会走向无尽的虚无，正如作者已死，只是打破了局限，文艺之所以有趣，也许本就在于无限，无限不是无意义，而是意义的延展，太阳熄灭了，不代表永远堕入黑暗，而是无数颗闪耀的星辰，星辰下从不是宁静的死水，而是流动的大海，它是温凉的，深邃的，汹涌的……

(16)、无论作者中心论者，还是文本中心论者，都是在用科学理性寻找文学中的普遍且唯一的真理，我们只要不断靠近这个真理就行了，他们的区别在于，有些学者认为真理存在于“作者”，有些学者则认为真理存在于“文本”。

(17)、https://www.bilibili.com/video/BV15u411v7wB/

(18)、我还要强调一点，说作者已死不是说作品没有社会历史意义，而是将其悬置起来寻找读者的自由阅读的空间，这个空间是属于文本的，就好像我们说——抛开电影表达的思想内涵，我们谈谈镜头语言，并不代表这个电影没有思想内涵。

(19)、皇上一想也对啊，如果作者不死，苏轼的解释才是对的，这首诗凭什么是反诗，如果作者死了，解释权是读者的，又关苏轼什么事情呢？可元日安这个小呆比偏偏说他的解读是苏轼的想法，这不是瞎扯淡么？

(20)、南派三叔他真的很会写故事，人们常对自己的故事滔滔不绝，对于他人的故事欲言又止，但三叔则不然。他写吴邪、张起灵、胖子、潘子、小花、黑眼镜……他创造了这所有的人物，后来，他便不再是叙述上的侵略者，而成了一个旁观者，看着拥有着鲜明灵魂的人物在那个叫盗墓笔记的空间里自生自灭。也如在后记中所说：“在后来极长的写作过程中，我从一个作者，变成了一个旁观者。我在上帝的角度，观察每一个人的举动，慢慢地，我甚至能看到他们很多轻微情绪和行为的来历，是他们童年的某一次经历。”我一直都认为，三叔笔下的那些密密麻麻的文字是世人与那个时空联通的密道，在那个真实而熟悉的世界里，每一个人物都是一个鲜活的存在，每个人都在走向他们的征途、宿命和未来，一切绚烂至极后又归于平静。无数人为其痴迷，然后沉醉不知归路。

5、作品诞生作者已死

(1)、你觉得这首诗好吗？然而某个文学评论家会告诉你，这首诗是一首好诗歌，我研究过这名作家的生平，她其实一直在打破传统诗歌的界限，打破人们刻板审美，秉承人民大众的才是艺术的，于是用通俗、质朴的语言表达复杂的感情，所以是一首绝顶的好诗啊！

(2)、顺应后现代的解构思潮，罗兰巴特早在上世纪六十年代就提出了”作者已死”的说法。

(3)、上学期在上男神的课的时候，用的文本细读理论叫做 『作者已死』。

(4)、所以，读者的诞生需要以作者的死亡为代价，因为作者的存在封闭了文本。读者的每一次阅读都带着自身独有的批判、诠释、解释，等于用其个人经验与兴趣重写了一次文本。这样，读者不必为作者赋予的意义为依归，在阅读中，文本的意义自读者延伸，因读者多元，读者与作者进行想象与创造的竞赛，铸就富含新意义的新文本。

(5)、那么，我们该如何反驳这个观点呢？作者自己肯定说是好诗，专家从历史意义上，从社会意义上分析也是好诗啊，你凭什么说这首诗不好呢？

(6)、《论解构：结构主义之后的理论与批评》乔纳森卡勒

(7)、中文系某果放弃了手中啃不动了的老弗的《精神分析引论》，转而码下以上文字，内心怀着一丢丢紧张，想象着未来的导师有一天知道他的学生阅读层次的白眼，明白了她的论文为什么会写成这个鬼样子。

(8)、初中学生盗墓笔记读书心得体会范文1000字

(9)、文章并不是以作者为中心、封闭完整的单一个体，如果是这样，那么我们研究文本，只需要从作者的生平与写作环境出发，当我们分析完这一切，这个文本也就干枯凋谢，没有其他什么可说的了。但事实不应是如此，读者们对文本的诠释，碰撞出的火花，难道都毫无意义吗？

(10)、股市要追朔到五十年前，主人公的爷爷作为盗墓贼，从古墓中带回了一片极其珍贵的黄金帛书。五十年后的今天，他的长孙吴邪偶然进到了一个古墓。仅仅因为这次草率的决定，他卷入了一个……或许这是一场蓄谋已久的阴谋，抑或者是他发现了一个惊天秘密。面对一个又一个小谜团的答案，吴邪惊奇，又心乱如麻，就仿佛一块拼图，你得到了其中的几块，也无法推知整个图案。

(11)、在文艺复兴时代以前，作品以“文以载道”为主要目的，是为了揭示“社会宗教伦理道德”的规范，相同的主题，一再被复诵引用，作品不属于作者本人，谁写并不重要，重要的是那关于“社会宗教伦理道德的规范”的内容的阐述。所以，文艺复兴时代以前，写作者剽窃模仿前人的作品，被视为是理所当然的写作行为。

(12)、言归正传，故事中苏轼和元日安争论“作者已死”的问题，现在已经演化成——读者怎么解读都可以，这其实是作者中心论到读者中心论的演化，我也会以“民科”方式，讨论讨论这个问题，从根源上解释解释这个问题。

(13)、这不就是很好的陌生化么，对传统的诗歌的颠覆吗，给你一种“新奇”的感受吗？

(14)、作者功能与裁决和立法体系相联系，它们覆盖、确定并明确表述了话语的疆域；它并不是在所有文明、所有时间中都以同样的方式影响着所有的话语；它并不是由将话语归于某个话语制造者名下的归属行为所界定的，相反，它是由一系列特殊而复杂的运作所界定；它并不单纯且简单地指向一个真实个体，因为它可以同时产生多个自我以及多个主体，这些主体位置将被来自不同阶层的个体所占据。

(15)、所以“文学对每个现代而言都是当代的(迦达默)”，因为，作品会超越产生它的那个时代，在不同时代中被重新理解，产生新的意义。

(16)、有时候多想让吴邪做个坏人，好人没前途，除了哭就是悉数痛苦，最后还要怀着巨大的思念，为那个不归人守候十年。

(17)、因为这是一位有名的作家写的，所以他写的就是好。

(18)、严肃电子音乐作品大都在进行技术探索，很少着力于人文表达，因此，使得作品内涵方面的研究结论，显得过于单薄、甚至牵强、空泛。

(19)、这篇文章可以被视为是对以皮卡尔为代表的老派学术者的攻击。在20世界60年代，以《论拉辛》为端，巴特和从事文学史研究的教授们发生了论战。皮卡尔在《新批评还是骗术》中，指责巴特为印象主义和相对主义。并且认为巴特趣味很“恶劣”，不够“客观”(巴特指出“良好的趣味”来自17世纪的古典主义，客观性来源于19世纪的实证主义，不具备普遍的价值，不过是一定时期的特定产物)(注1)。巴特认为，以作者为中心(authoritativereading)的解读封闭了文本。古典的解释偏好在文本中寻找藏在文本之后的作者(他个人的心理与历史等)，一旦作者被发现，一个文本就被解释完毕。作者中心论的解读消除了差异。而杀死作者，我们就可以得出尼采在《JoyfulWisdom》里摆脱了上帝之后的感受：看见一片敞开的大海。这个大海在巴特这里就是文本。

(20)、“不知天上宫阙，今夕是何年？”——“天上宫阙”其实就是暗指朝廷，不知道我离开朝廷之后，现在又如何呢，又好到哪里去呢？

(1)、究其原因，我想是因为王小波和李银河虽然同是有学养和担当的知识分子，在他们之间亦存在着丰美的爱情，但在骨子里却是两个截然不同的个体：李银河是一个严肃的学院派学者，王小波则是一个喜欢“佛头着粪”的散漫派作家；前者以“留痕迹”为毕生目标，后者则只要“活过、写过、爱过”。在王小波死后，李银河按照自己对生命的理解来处理王小波的身后事，既是她的自由，也是作为与王小波关系最亲密之爱人的权利。我们不能用一己之心去思量他人痛失所爱后的百感交集，我们同样无权评判一个人怀念爱人的方式是否适度和妥当，更不该妄自揣测其中的真诚。李银河在悼文中说：“我从1977年认识他，到1997年与他永别，这20年间我看到了一本最美好、最有趣、最好看的书。作为他的妻子，我曾经是世界上最幸福的人；失去了他，我现在是世界上最痛苦的人……虽然后面的篇章再也看不到了，但是我还会反反复复看这20年。这20年永远活在我心里。我相信，小波也会通过他留下的作品活在许多人的心里。”我愿意相信这就是她所有行为的初衷。当人们指责李银河把王小波一步一步推向了庸俗的时候，是否会意识到对于情感的恶意揣度其实是一种更大的庸俗呢？

(2)、假如你问余华写《活着》为了啥，他大概会说：我不想当牙医，我想进文化馆。

(3)、一旦搬离了作者，试图“破译”一个文本也就毫无用处了。赋予文本一位作者，就是给文本强加一种限制，就是添加一个终极权威，即关闭写作。这种概念很适合于文学批评，批评以在作品中发现作者(或其替代用语：社会、历史、心理、自由)为己重任：作者一被发现，文本一被“说明”，批评家就可以高呼胜利了；因此，从历史上讲，作者的领域也是批评家的领域，这也就不足为奇了；同样，批评(即便是新批评)在今天与作者同时被动摇，也就无需大惊小怪的了。实际上，在复合写作中，一切都在于分清，而不在于破译；结构可以在其每一个点和每一个面上被后续、被“编织”(就像长丝袜的网眼编织一样)，然而，却没有底限。写作的空间需要走遍，而不可穿透；写作不停地提出意思，但却一直是为了使意思突然消失，有步骤地排除意思。就在这里，文学(今后最好说“写作”)在拒绝给予文本(以及作为文本的世界)一种“秘密”、一种终极的同时，也解放一种可称为反神学的、真正革命的活动，因为拒绝中断意思，最终便是拒绝上帝和它的替代用语，即理智、科学和规则。

(4)、老师看后很生气，打上一个大大的叉，然后说：“这是烘托氛围！”

(5)、抛开乐谱不谈，想要获得电子音乐的工程文件，也是非常困难的。一来，大多数作曲家不愿意提供工程文件，二来，很多工程文件，由于技术更新换代等原因，早已无法运行。其实，何止工程文件，即便是音响资料，也相当困难。比如多声道的作品。

(6)、在第二段，巴特给出了自己的回答：“一件事一经叙述……声音就会失去其起因，作者就会步入死亡。”因为作者说话的原因是被多重决定的，所以作为一个整体的原因永远是缺席的，作者被去中心化。并且真正的中心是无法定位的。在这里，巴特明确地说出了作者之死。并且他指出，“作者”这种身份不过是历史的产物，而不是什么永恒的东西：作者是一位近现代人物，是由我们的社会所产生的。作者并不是自足的产物。但是我们习惯将作者视为“上帝”，并到作者的生平里去寻找作者作品的意义。(某种程度上类似中世纪的一些《圣经》的阐释学)这是当时法国很多学院派学者的做法，也是巴特的主要批评对象。

(7)、但对于原著d来说，想象与影视相符的那一瞬间的奇妙感觉是难以形容的。比如HOLD住姐的唐宛如、赵丽颖的杉杉、彭于晏的小霍。

(8)、有的呢被指出来抄袭，有的呢被指控性侵，有的变成了彻头彻底的商人，有的成了在微博上乱咬的疯狗，有的执着于邀请小鲜肉来把戏演烂……就连最德高望重的金爷爷也执着于把好好的情节改成“你一天想我几次”这样与时俱进的玛丽苏和若有若无的师生虐恋。

(9)、在文本分析的道路上，也会产生同样的问题，很多理论就是这样产生的，比如俄国形式主义提出的“陌生化”，当你用陌生化来解释文学或者艺术时，发现陌生化也许并不适用——甚至可能带你误入歧途。

(10)、随着年龄逐渐增大(bianlao),慢慢地阅读方向也转变了，我逐渐发现诸如《1984》那样的深度，《洛丽塔》那样的语言结构，是它们不可望其项背的。

(11)、让“阅读与文艺”成为你最舒心的生活方式吧！

(12)、同时也可以视为对新批评的回应，第三段巴特在“尽管作者的王国仍然十分强大”的后面的括号里添了这么一句话：“新批评通常仅仅只是在加强这种王国”。这句话很有意思，“通常仅仅”表面巴特认识到是存在“不通常”的情况的，美国的新批评是一股很大的学术潮流，当然不能简单地一概而论。维姆萨特钩沉桑克蒂斯的“意图谬见”(intentionalfallacy)这个概念，并且做出了激进的解读，根据赵毅衡老师的总结：桑克蒂斯认为作品无法表现的是作者的理性意图，而新批评派则认为作品与作者的任何意图无关。(注2)

(13)、张三很生气，又很头铁，找到了原作者，问：您到底想表达什么呢？

(14)、“我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇，高处不胜寒”——其实是说我想远离朝政，因为害怕皇帝(皇帝就在琼楼玉宇中)只好委曲求全，高处不胜寒其实是暗讽皇帝“让人心寒”。

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